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首页>文学

中国青绿山水画的确立与兴盛

2019

12/31
来源:

大众网

作者:

宋力

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    隋代是青绿山水画形成的早期阶段,青绿山水画开始以独立完整的面貌出现,展子虔的《游春图卷》是研究隋朝青绿山水的重要材料。展子虔被称为“唐画之祖”,他历经北齐、后周等几个朝代,并对隋代绘画起到了关键的作用,并被史学家认为是唐以前最杰出的画家。《游春图卷》用笔细劲有力,设色浓丽典雅,有深远的空间感,充分证明了青绿山水画由稚嫩的技法向“咫尺千里之趣”的转变。

    唐代是青绿山水的兴盛时期,山水描绘及其赋色技法不断提升,并且逐渐达到辉煌灿烂、雄伟宏阔的气势与意境。黄宾虹曾说:“大凡唐代画法,每多清研秀润,时斤斤于规矩,而意趣生动。盖唐人风气醇厚,犹为近古。其笔虽如匠人之木刻鸢,玉工之雕树叶,数年而成。于画法谨严之中,尤能以气见盛,此为独造。”可见,这一时期的绘画虽在技法上仍然古拙,但气质脱俗。在这一时期的代表画家为李思训、李昭道,他们把青绿山水画推向一个高潮,使青绿山水成为盛唐最有代表性的山水画面貌。

 

  一、剥离人物画依附关系获得独立

  展子虔是隋朝具有代表性的画家,他经历北齐和北周,在隋朝任朝散大夫和帐内都督。他擅画人物、车马、台阁,在山水画的表现上也有很深的功力,可谓绘画史上富有转折意义的开启一代新风的大画家。他的代表作品《游春图卷》是现存最古老的卷轴山水画作品,在史料存留有限的早期,这一作品能够真实地反映隋代山水画的面貌和水平,可以看作是山水由萌芽趋于成熟的标志性作品,其中所透露的画法可以看作青绿山水进入新篇章的标志。这幅山水画遥摄全景,远处的山上彩云萦绕,山间隐约有瀑布,山脚下的树还未长出新叶,只是染出淡淡的绿色,山和树中间的水,微微泛起涟漪,《宣和画谱》中评述写江山“远近之势尤工,故咫尺有千里趣”,说明他在处理空间和意境的表达上有独到的追求和丰富而深远的艺术效果。

  具体来说,展子虔运用了由魏晋发展而来的线条勾勒和青绿填色的方法。勾勒山石的线条开始产生丰富的变化,有轻有重,抑扬顿挫,包括远近的树木也都穿插有序,较好地表现了山石和树木的形象。据元人描述:“描法甚细,随以色晕开。”说明他掌握了很好的色彩使用方法,尤其是远山上的丛树用浓重的花青点染,加上用红笔勾勒的房屋,色彩富丽典雅。画树之法虽有所进步,但仍有“伸臂布指”之遗意,近景及中景有意识地穿插组合避免了稚拙之感。充满翠碧葱茏的浓浓春意,把春天将来还未来的景致描绘得栩栩如生。正如明代詹景凤在《东图玄览》中的对其色彩运用的描述:“其山水重着青绿,山脚则用泥金,山上小林木以赭石写干,以水沈靛横点叶。大树则多勾勒,松不细写松针,直以苦绿沈点。松身界两笔,直以赭石填染而不作松鳞。人物直用粉点成,后加重色于上,分衣折。”

  《历代名画记》中对展子虔的评价是“尤善台阁” 他是一个“精益宫观”的高手。这很可能与隋朝建立之初大兴土木有直接关系,城市的建筑规划和宫苑设计常常需要画家描绘所要建设的位置和周围的山水情形。在《游春图卷》中我们能看到山林中若隐若现的宫殿建筑,但却成为整个画面点缀性的存在。还有游览于春色山林中的人物,陶醉于明丽的湖光山色中。显然,展子虔不仅是作为地图式的描绘,而是作为山水艺术的呈现,并且在这幅作品中,空间和比例问题都得到了较好的解决。

  在《游春图卷》之前,山水只是作为人物画的背景存在,而于《游春图卷》中所有人物的安排都在画家对山水空间的全局掌控之下。我们看到从早期山水画还处于“人大于山,水不容泛”的初级阶段,到《洛神赋图卷》中,尽管还是装饰性的存在,但山水在画面中越来越重要,人物只在一个相对合理的山水空间中,而在《游春图卷》中,画家为了描绘一个咫尺天地的空间,人物一再缩小,成为点景式的存在。人物的缩小意味着他们处在了一个更加广阔的山水空间中。

  詹景凤认为此图“此殆始开青绿山水之源,似精而笔实草草,大抵涉于拙,未入于巧,盖创体而未大就其时也。”相较于《洛神赋图卷》,《游春图卷》已经开创青绿山水之“体”,表现语言也渐趋规范,无论是线条还是色彩的表现都已经变得生动而丰富。但从另一方面来说,《游春图卷》尚未完全脱离六朝的气息,它是魏晋时期绘画的延续,继承了人物画那种娓娓叙事的品格,线条在飘逸婉转的浪漫中尚存古朴之意,那种在顾恺之作品中的晕染方式于此仍得到了延续。

  隋代青绿山水画正处于一个递变时期。无论如何,展子虔已经打开了青绿山水画的历史进程。青绿之体的真正完备,还有待于“二李”父子的艺术推进。

  二、盛唐精神下富丽堂皇的时代品格

  短暂的隋朝之后接踵而至的是在展子虔基础上发展而来的唐代青绿山水的成熟与繁荣。唐是我国封建社会最强大、最繁盛的时代,经济、政治、文化空前繁荣,呈现出历史上少有的盛世景象,思想上开明解放,百家争鸣,各个艺术领域的创作百花齐放,无论思想上还是文化上都展示了大唐的盛世面貌。山水画艺术的五彩缤纷也印证了这一泱泱王朝的朗朗盛势,此时的青绿山水连同典雅富丽的工笔重彩人物、丰富而规模庞大的石窟及墓室壁画携手营造了大唐绘画那份令人瞩目的辉煌。在这种社会环境下, 唐代绘画艺术的发展是全方位的,除了宗教绘画和宫廷的人物仕女画,以自然风景为题材的山水画尤为突出。唐代初期的山水画被称为“青绿山水”或“金碧山水”,以浓重的石青、石绿设色,造成金碧辉煌的视觉效果。代表画家李思训、李昭道父子(史称“大小李将军”)推动了青绿山水样式与技巧的发展,开创了历史上青绿山水画的成熟与完备。“‘山水之变,始于吴,成于二李’。山水画精神发端于宗炳和王微,其形态则完成于‘二李”。 “二李’之后,我们始有真正称得上完备的山水画作品了。”

  李思训首创大青绿及金碧山水,是我国绘画史上第一位真正的山水画家在此之前的展子虔还主要是一位人物画家,其《游春图卷》也只此偶然一件,既称不上一种风格,也未成气候,故未成开宗立派之人。大青绿是相对于后来的小青绿而言,前者为一种工笔重彩样式,后者为一种工笔淡彩或小写意样式。我们在其代表作《江帆楼阁图轴》中可以看出,他用劲拔的浓墨铁线勾画出山石树木等各种自然景物的形态,用厚重的石青、石绿铺设了画面的艳丽,使山山水水无不处于浓郁和青翠之中,最后在山石轮廓之上复勒金线,“青绿为质,金碧为文 ”,金碧相映, 富丽唐皇。李昭道继承父业,共同成为青绿山水画的奠基人,对后世青绿山水画的发展影响颇深。明人王世贞《艺苑卮言》之文“山水至大小李一变也”,明代山水画家董其昌将中国山水画分为南北二宗,誉李思训为“北宗之祖”。从历史渊源的角度看,北宗的青绿一体才是我国山水画艺术的正宗传统。另外阎立德、阎立本兄弟二人除画人物外亦擅长青绿山水。即便是提倡水墨山水画的“南宗之祖”王维,也曾作青绿山水《山阴图》,只是“形简意赅”得多了。

  对于李思训,《历代名画记》有这样的评价 “其画山水树石,笔格遒劲,湍獭潺援,云霞缥缈,时靓神仙之事,合然岩岭之幽。”又讲到“思训子昭道,林甫从弟也。变父之势,妙又过之。官至太子中舍,创海图之妙。”朱景玄在《唐朝名画录》中这样评价:“李思训,开元中除卫将军,与其子李昭道中舍俱得山水之妙,时人号大李、小李。思训格品高奇,山水绝妙,鸟兽、草木,皆穷其态。昭道虽图山水、鸟兽,甚多繁巧,智慧笔力,不及思训。”并推李思训为“国朝山水第一”,这一评价一直影响着我们对李思训在山水画尤其是青绿山水画发展史上突出贡献的认识。

  尽管现存二者的三幅作品《江帆楼阁图轴》《明皇幸蜀图卷》《春山行旅图轴》均为传本,但却是我们分析唐代青绿山水发展的重要依据。唐代青绿山水是用劲健的线条勾勒山石轮廓,再填以青绿颜色,敷色较为浓重,勾线遒劲,笔色表现严谨有度。

  《江帆楼阁图轴》传为李思训作品,画家将山水、树石、人物、鞍马、水波、小舟统一于全景式的构图,意在营造一片优美、宁静、轻快、舒展的环境,底段为江岸小丘,楼阁藏于密林中,天空阔渺而江帆远泛,长松秀岭,山径层叠。山石树木的形态以挺拔劲健的线条勾勒,折转有方,再以石青、石绿一层层铺设色彩,体现出浓郁和青翠之感,营造出一派古雅清逸的优美意境。从山石的画法来看,先勾出山石的外轮廓,后又在山石内部以首重尾轻的短线画出阴阳,这种画法被称为“勾斫”,以体现结构的变化和山石的质感,这种有顿挫感的方笔不同于《洛神赋图卷》中的“春蚕吐丝”,线条疏密有致,具有方而折的特性,后人便指出李画“效式极简,略类小斧劈。”对于这种表现方式学界一直争论颇多,其聚焦点在于这种勾斫之法是不是“皴法之始”,于山石细致的变化中,“勾斫”之法可以看作是一个从无到有的过渡阶段,处于简略的皴法基础阶段,它并不能真正表现出山石的阴阳凹凸,需要青绿填色的补充与完善,线条中仍留有六朝山水的影子。各类树木的表现更为丰富,树木交叉取势,顾盼生姿,画法也更为多样,各种点叶夹叶,松针画法也比《游春图卷》更为写实,丛林满山,重叠有序,繁而不乱,郁郁葱葱。

  在色彩上,唐代青绿山水保持了魏晋以来“勾线填彩”的方法,通过浓丽古朴的色彩组合,达到古雅富丽的效果。这种填彩的方法显然不是简单的平涂,而是有一定的过渡与变化,色彩的自然过渡,生动地表现出山石的厚度感。在《江帆楼阁图轴》中,石头多以赭色打底,再罩以石绿,岸边碎石的轮廓均以石绿分染,其蒙蒙的绿意显示出青草的苍翠。“李思训画着色山水,用金碧辉映,自成一家法”,《画鉴》中的这一说法逐渐被以“青绿为质,金碧为文,阳面涂金,阴面加蓝”来概括青绿山水画的色彩体系,不仅是以青绿来设色,还在必要之处饰以金泥,故称为“金碧”。

  这种说法也有据可查,例如南宋赵希鹄说“唐小李将军始作金碧山水,其后王晋卿、赵大年,近日赵千里皆为之。”饶自然在其《绘宗十二忌》中更详细地描述了金碧山水的画法“设色金碧,有重轻,轻者,山用螺青,树石用绿染,为人物不用粉衬。重者,山用石青绿,并缀树石,为人物用粉衬。金碧则下笔之时,其石便带皴法,当留白面,却以螺青合绿染之,后再加以石青绿,逐染之。间有用石绿者。树叶多夹笔,则以合绿染,再以石青绿缀。金泥当于石脚沙嘴霞彩用之。此一家只宜朝及晴景,乃照耀陆离而明艳也。人物楼阁虽用粉衬,亦须淡……”。李昭道得其父之真传,传其作品《明皇幸蜀图卷》是标准的青绿山水,伟逸雄奇,丘壑奇峭,高耸的岩石直上直下,成为画面的中心。山峰的开合被长短疏密的线条穿插组织,显得复杂多变,展现出遒劲的笔力格调,云水则飘逸,衬托出幽远的境界。几座主峰的内部都精细地加以雕琢,以顿挫变化的线条表现山石的结构,而远山则以相对缓和的线条表现,整个画面中充满了这样松而紧的处理手法,使近景、中景、远景的层次和空间更加明确。其另一件作品《春山行旅图轴》与《明皇幸蜀图卷》十分相似,对比来看,《春山行旅图轴》的线条更为规整,也更为繁密,山的形体好像有规律的块面积累,从而更富于装饰性。而色彩不再是那种程式化的处理,草地和坡石用石绿平铺,而山崖阴面染以赭石,阳面以石青石绿晕染出深浅不同的层次,可见,对色彩的把握更加成熟和稳妥了。

  而对于李昭道的成就,《历代名画记》的评价是“变父之势,妙又过之”,表明他对青绿山水有创新性的发展。李思训笔法细密、笔力遒劲,李昭道则盛在气势,线条气势奔放豪纵,粗笔墨线勾勒有磊落气势。这种用笔的来源可以追溯到吴道子,所谓“山水之变,始于吴,成于二李”,表达了吴道子在用笔上的解放对青绿山水画发展的影响。

  张彦远所谓“山水之变”“成于二李”和“山水,大小李将军一变也”都表明了“二李”对青绿山水画做出的重要贡献。在画面结构上表现出层峦叠嶂,云霞飘渺,在山林幽境中再加以亭台楼阁,又有宫廷富贵之趣。在用笔上一变魏晋细匀圆转的线条而为遒劲爽利,以方折勾斫表现山石结构,成为青绿山水画的规定性笔法。在色彩上进一步完善了青绿设色的技巧与表现程式,其工丽严谨,富丽堂皇的用色体系为后世青绿山水的审美倾向指明了方向。“法至二李始繁密”“青绿之体大备矣”。李思训与李昭道的艺术实践,展现了严谨的写实主义技巧,达到意趣与情理的统一,使得青绿山水的语汇表达得以真正确立以及体制的不断完备。

  三、突破严谨规范,放手笔墨造型

  盛唐时期的山水画业已成熟,但仍存在一定的叙事成分。《明皇幸蜀图卷》实际上是一幅有历史意义的绘画,它描绘了安史之乱时期,唐玄宗从陕西经山路避难到四川,这幅绘画就是纪录其在避难途中的情形。崇山峻岭,山峦层叠,充分地将蜀道难的地理特征表现出来。青绿山水画作为为皇室宫廷服务的艺术,其写实性与叙事性的特征也可见一斑。山水虽然摆脱了对人物画的依附,获得了独立,但仍受到官方意识形态的影响与作用。

  李昭道在李思训的基础上推陈出新,主要得益于吴道子。从二者的生活与性格上来说,李昭道性情内敛,又出生于贵族,只能沿着严谨的道路前行,线条相对传统,山石的形制依靠色彩填涂匀染。但吴道子少年贫孤,长期生活于社会底层,性格上放浪不羁,好酒纵气,他对线条的使用更富变化,常常根据自己情绪的变化来运用提按、转折、轻重、松实、徐缓,线条有粗有细,有方有圆、有曲有折。李昭道吸收了处于同一时代吴道子的绘画因素,气势逐渐加强,正是吸收了吴道子的墨骨加上李思训色彩的结合,他才得以“妙又过之”

  唐代水墨的出现与发展使得青绿山水不再是一枝独秀。唐代灭亡,中国又进入分裂的混乱局面,这在一定程度上影响了社会的审美心理,在此之后,富丽唐皇的青绿山水渐渐开始受到画家的冷落,这是由于被誉为“画圣”的吴道子、被赞誉“诗中有画,画中有诗”的诗人兼画家王维等人开始倡导起一场新的语言革新运动,越来越多的或怀才不遇、或愤世忌俗、或消极淡泊,多无绘画基础,却极具诗才、文采和书功的文人、士大夫涌入画坛,社会审美标准、雅俗规范随之产生剧变的缘故所致,他们都轻视色彩,认为“色俱而令人目眩”,“绘事之中唯水墨为上”,因此水墨山水空前兴盛,并且一举造就了我国山水画的鼎盛时期——五代两宋。此时山水画中的勾皴染点等各种手法已趋完备,笔墨技巧进一步丰富、系统和成熟,象李成、范宽、荆、关、董、巨等各派名家辈出,创造了山水画史上空前鼎盛的水墨样式的第一座高峰,从而也更加巩固了水墨山水的主流地位,这种主流地位对后世的影响,在各朝各代中不断地嬗演变化,但它的精神内涵水墨至上,可以说在整个中国绘画史上逐渐成为垄断地位。水墨山水在五代时期成为山水画的主要风格,并且在技法上获得了不断的丰富和完善,一方面吸收借鉴唐代大小李将军青绿山水,另一方面强化了笔墨的表现能力,出现了诸多有代表性的山水画家。中国的山水画出现了水墨与青绿两种表现形式并存发展的状况。

  我们看到隋朝的青绿山水和唐代的已经很不一样了,无论是复杂多变的线条表现,还是层层渲染的色彩。水墨技法的发展使得青绿山水在线条勾勒山石轮廓之外,还会用毛笔擦出阴影,使岩石看起来有粗糙的纹理和质感,因而更厚重,更有体积感,勾皴点染成为重要的表现形式,画家开始重视用不同皴法表现不同山石的质感。

  而自董源开始才真正地将“皴法”引入青绿山水,他首次使用“披麻皴”,也就是用中侧锋弧笔来表现江南丘陵松散土质,并用山顶矾头点苔,丰富山石的质感表现。他精于水墨的运用,并在此基础上着色以表现南方景致。根据《宣和画谱》记载,他的着色山水“下笔雄伟,有崭绝峥嵘之势,重峦绝壁,令人观而壮之”,但画面仍以水墨为主体,仅在重要的位置加以色彩的渲染。如其代表作《龙宿郊民图轴》,用长披麻皴,在山头加以矾头,且多点在轮廓线上,此图以墨为骨,在某些局部的山头凸起处及平坡处,以青绿着淡色,整个画面给人以温和柔润之感。

  荆浩的《雪景山水图轴》山石气势雄伟,蜿蜒起伏,树姿婀娜,重叠穿插,很好地表现了北方山石的特征,山石巍峨峭峻、石头圆中带方,刚劲坚硬。在这幅画中,他先以水墨勾皴,在山石凸处着白粉表示积雪,树干同样以白粉点染,并用暖色点叶,色彩在这里得到了恰到好处的使用。而当时宫廷画家赵幹的《江行初雪图卷》则选择了以刚刚开始下雪的江边为主题,描绘冬天萧瑟寒冷的江边景色。水波用细线勾勒,像鱼鳞一样,整个画面泛着浓浓的绿意。画中树叶已经落光,只剩光秃的树干,衣服单薄的渔民瑟缩着身体站在江边浅水中张网捕鱼,江岸上有两名旅客,骑着驴子走过,这些都成为整个画面点睛的存在,整幅画卷笼罩在孤独寂寞的意境中。 

  至此青绿山水画从李思训为代表的金碧山水的工整细丽,到吴道子以笔墨线条变革对青绿山水画的影响,再到五代山水画在水墨技法上的全面精进,都成为青绿山水画新的发展契机,为后世青绿山水画的形态演变和风格变迁提供了充分的依据。

  摘自《中国青绿山水艺术研究》,宋力著。山东美术出版社2018年5月版

初审编辑:

责任编辑:张艳

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