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首页 >艺术

山东地方戏曲小剧种的审美特征——表演形式独特

2020

07/23
来源:

大众网

作者:

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  《山东地方戏曲小剧种研究

  作者:周爱华

  出版社:中国社会科学出版社

  项目简介:

  山东省社科规划项目《山东民间小戏保护传承工程研究》(14CWYJ22)最终成果;

  山东省优秀博士学位论文;

  山东艺术学院科研成果出版基金资助项目;

  “泰山学者”建设工程专项经费资助项目。

  作者简介:

  周爱华,山东艺术学院科研处副处长,教授,硕士生导师。中国戏曲教育联盟副秘书长,山东省高校戏剧与影视学类教学指导委员会委员,国家级非遗传承人抢救性记录工程学术专员,山东省签约艺术评论家。

  第三章 山东地方戏曲小剧种的审美特征

  “审美特征”是指审美主体对于客体的审美感觉中最突出、最有代表性的部分。从整体来看,饱受儒释道思想浸淫的戏曲艺术,在形式上有着大致相同的虚拟性、程式性、综合性特征,在内容上也大都注重高台教化的社会功用,追求真善美,宣扬“成教化,重人伦”。虽然传统文化曾一度被漠视,甚至曾经被作为封建社会的“流毒”、“余孽”而遭受清算,发展受到重创,但其内在的文脉、道统并没有中断。传统文化仍然是人们自我定位和民族认同的标杆,其中蕴涵的价值观念、道德情操和审美情趣就是今天构成文化自信的重要组成部分。作为地域文化的齐鲁文化上升为国家主流文化,影响中国两千多年,在山东大地上生存发展的戏曲小剧种正是这种传统文化精神的典型代表,研究其审美特征、发掘其传统美学资源,对于推动当前民族文艺与民族文化建设具有重要作用。

  从山东地方戏曲小剧种来看,它除了具有一般戏曲艺术的虚拟性、程式性、综合性特征,还具有属于山东地域的不同于大剧种、也有别于其他省份小剧种的审美独特性。由于山东省内小剧种丰富多样,并且在一定的声腔系统内形成了某种亲缘关系,要全面地总结其审美特征而涵盖山东地方戏曲所有小剧种,具有一定难度。本文将以绪论中所指定的山东地方戏曲小剧种为考察和分析对象,注重其与大剧种之比较、与省外小剧种之比较,最终在具体分析的基础上提炼出属于山东地方戏曲小剧种的审美特征。

  第二节 表演形式独特

  所有小剧种的形成,虽然时间不同,特点不一,但大体上都从无到有、从简单到复杂,经历了从一人说唱——对子戏——五人班——多人同台的过程,其表现内容也经历了从简单情节到复杂故事的演变。从数量上看,山东地方戏曲小剧种类别多样,分布广泛,各有特点,但是它们流行地域小,从业人员少,艺人和观众大多来自于最基层,因此审美趣味与大剧种存在着较大差别。

  一、色彩大红大绿

  正如前面所提到的,山东地处齐鲁大地,儒家思想影响深远,较之其他地区而言偏于保守,在服装穿着、行事风格方面都比较内敛。但山东地方戏曲小剧种演出的舞台上却喜用大红大绿,色彩鲜明,看似张扬,实则透着淳厚与朴素。这与基层广场舞台吸引观众的需要有关,也与当地民众的审美趣味有关。一般城里人会觉得大红大绿的颜色太土气,但是田家的老百姓却不这么认为,他们觉得这样喜庆,好看,扎裹人。

  笔者专门去观看过很多基层的剧场或者广场演出,其幕布颜色一般都很鲜亮,演员的服装色调也很浓艳,虽然质量看上去不是很好,但是颜色一看就很扎眼。因为基层的剧场往往兼职各种用途,既是剧场,也是供当地政府机关开会的礼堂,有时候舞台上没有幕布,不仅没有团心,就连后天幕、边条、顶条都没有,所以经常在后天幕的位置上搭一块红色或者绿色甚至是花花绿绿的花布,算是在舞台和后台之间做个隔断。露天广场的演出更是如此,笔者见过多次民间演出的露天舞台,当地的演出人员会在临时搭建的舞台后面、左侧、右侧搭上颜色鲜艳的幕布遮挡,有时候甚至三块幕布三种颜色。他们倒也不一定是专门做三种不同颜色,更有可能不是专门添置,只是临时凑成而已。不过颜色鲜艳的布匹在风中飘动,的确很容易把远处的观众吸引过来,再加上开演前锣鼓家伙一阵子打通,十里八乡的群众都能接收到此地演大戏的消息了。

  就色彩选择而言,审美立场不同,表现在舞台上的色彩运用也大相径庭。城市里的剧场都有颜色比较雅致的幕布,后天幕上带着花样不同的团心,可以根据场次和剧情而变换,既起到舞台装饰作用,也是对观众理解剧情的含蓄提示。再加上声光电等高科技的运用,剧场效果可谓美轮美奂。演员的服装多以浅粉、嫩绿等雅致的颜色,和民间舞台的大红大绿形成鲜明对比。城市里的剧场演出侧重于纯粹的审美,而地方戏曲演出则侧重于美与善的统一。

  单纯从审美上来看,色彩越单纯就越雅致,越素净越雅致。黑格尔说,“颜色的美就在于从这感性方面看是单纯的,愈单纯,效果也就愈大。”而这种观点在中国和西方并无差异,它也是中国传统美学思想中固有的看法。儒家美学在色彩上讲究“绘事后素”,佛家主张“远”、“虚”、“淡静”,道家提倡“见素抱朴”,都是对色彩清淡、雅致之美的追求。这种传统美学思想必然会影响到人们在现实生活或艺术创作中对色彩的选择。

  南齐谢赫谈“绘画六法”,对事物进行分类审美。他在《古画品录》中说:“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”其中“随类赋彩”非常明确地指出,要根据事物具体的类别要求赋以不同色彩。清代李渔在《闲情偶寄》中也从审美的角度谈到穿衣着色的问题:

  妇人之衣,不贵精而贵洁,不贵丽而贵雅,不贵与家相称,而贵与貌相宜。绮罗文绣之服,被垢蒙尘,反不若布服之鲜美,所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色,违时失尚,反不若浅淡之合宜,所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇,宜披文采,寒俭之家,当衣缟素,所谓与人相称也。然人有生成之面,面有相配之衣,衣有相配之色,皆一定而不可移者。今试取鲜衣一袭,令少妇数人先后服之,定有一二中看,一二不中看者,以其面色与衣色有相称、不相称之别,非衣有公私向背于其间也。使贵人之妇之面色,不宜文采而宜缟素,必欲去缟素而就文采,不几与面为仇乎?故曰不贵与家相称,而贵与面相宜。大约面色之最白最嫩,与体态之最轻盈者,斯无往而不宜。色之浅者显其淡,色之深者愈显其淡;衣之精者形其娇,衣之粗者愈形其娇。

  李渔认为,妇人之衣,“不贵丽而贵雅”。很明显,他把“丽”与“雅”当成两个对立的概念,把“丽”等同于“俗”,意即浓艳的色彩会损伤雅致之气,有品味的妇人应当规避之。

  然而,地方戏曲舞台在色彩方面的审美选择,一方面尊重传统美学思想,另一方面又有所突破,呈现出强烈的民间性特征。郑传寅在《色彩习俗与戏曲舞台的色彩选择》中说:“戏曲舞台的色彩选择,是戏曲文化现象一个不可缺少的组成部分,有着浓厚的文化意蕴和丰富的历史内容。戏台上的色彩,不仅仅是徒供悦目的自然物质,而且是戏曲艺术家与观众进行‘对话’的一种文化语言。习惯成自然的色彩习俗,给这种语言以约定俗成的语义,赋予它多方面的表现功能。戏曲舞台色彩选择从一个侧面折射出民族文化环境和心态,是一种颇值得研究的文化现象。”以上这段话,从大的方面来看,“戏曲舞台色彩选择从一个侧面折射出民族文化环境和心态”,从小的方面来看,同一个民族文化内部,也会因地域不同、欣赏趣味差异而折射出不同地区人们的文化环境和心态。

  戏曲与民俗的关系也影响着戏曲舞台色彩的选择。戏曲常在节日庆典场合演出,其色彩自然要与热闹的气氛相协调。戏曲舞台色彩的浓烈与夸张,是观众宣泄感情的重要渠道,他们在那种张扬中抒发心中的压抑与渴望。地方戏曲演出在广场露台者为多,舞台在空旷的周边环境中尤显其小,而浓艳富丽的色彩可以拉近观众和演员之间的距离,增强其观赏效果和心理认同感。

  戏曲服装色彩的选择一向遵循“尚贵”、“趋吉”、“崇显”的一般原则,一是为了追求视觉效果的美感,二是为了善的功利性目的,趋利避害,追求现实生活的红红火火,平平安安。尤其是地方戏曲演出,无论是对于演员还是观众来说,他们下意识中对戏曲舞台那种平安幸福寓意的追求甚至超过了纯粹的审美。亦或可以这样说,戏曲演出对于他们来说,更像是一种民俗。它们和节庆假日伴生,逢年过节都在大红大绿的视觉冲击和敲敲打打的热闹氛围中度过,俨然成为节日民俗的重要组成部分。

  二、表演自由灵活

  和昆曲、京剧等大剧种严格的程式化表演不同,小剧种的舞台表演自由灵活,随意性较大。

  第一,表演风格朴实粗犷,自由发挥的成分较多。地方戏对表演程式要求不像昆曲、京剧一样严苛,小剧种更是如此,尤其是民间艺人,他们的表演一般是从父母兄长或师父的传授中直接学来的,或是对人在生活中的各种动作,仔细观察,潜心琢磨,反复习练而成。这样他们的表演相对于正规科班出身的演员,则略显得有些土气。但是在与观众层面、剧情、语言的结合上,恰是多位一体,怡然融和,符合于小剧种观众的审美需求。

  第二,适应各种演出场合需要,繁简适宜,小戏可排,大戏可演,这种灵活性也是小剧种得天独厚的优势。一般过年过节要演出大戏,要把舞台布置起来,服装、化妆一应俱全,热热闹闹好多天。平时各种应酬性演出,如婚丧嫁娶、生子庆寿等活动,更多的是一些清唱式演出,俗称“摆地摊”或“打围鼓”。这种演出方式更为简便,不需舞台,演员也不需化妆,不穿剧装,大家围成一圈儿,演员和乐队人员围在桌子四周,锣鼓开场,笙笛响起,该哪个演员道白、演唱,顺序与舞台上的演出要求一样。听老人讲,旧社会也有艺人赶集赴会,走街串巷,演出形式就更简陋。三五人既当演员,又当乐手,上演的剧目也是情节简单的“三小戏”,即小生、小旦、小丑戏,因为人手少,也无行当之分。很多艺人专攻一行,兼学其他,甚至兼学乐队和表演,以备不时之需。现在的民间小剧种艺人也几乎个个都是多面手,一人可以赶多个角色,很多鼓师、笛师都是演员出身。

  第三,虽然没有严格的表演程式,但是排场和功架依然保留。“排场”指的是演出场面,大剧种讲究大场面、大气派,行头服饰富丽堂皇,角色行当样样俱全;小剧种比较自由灵活,可以因陋就简,也可以呈现动辄数十位演员的大戏,生、旦、净、末、丑各种行当都出来亮相。特别要指出的是,在戏曲各行当中,京剧和其他地方戏大都已经把“末”归入生行,但鲁西北吹腔因为历史古老,又鲜与外界交流,至今还传承着末行,而且还有末行的看家戏,如《井台汲水》,是专门以末行为主要角色的,这在其他剧种中已少见。

  第四,文戏多,武戏少。现存小剧种剧目中武戏很少,但并不代表本就如此。以吹腔为例,像《双龙关》、《龙虎宴》都能够说明过去的吹腔讲究武功、绝技,开打场面丰富,田庄吹腔至今保留着喷火、洒火绝技就是很好的证明。同时,在对吹腔老艺人赵连仲访谈过程中也了解到,他们小时候学戏是要经过艰苦的武功训练的。但是,往往在剧种衰落过程中,武戏最容易失传,因为它需要演员长年如一日地练功。目前鲁西北一带的吹腔剧团都是庄户剧团,演员们平时还要种地、打工或经商,练功时间少,所以武戏方面就比较弱了,但是也还是保留了一些必要的开打场面。

  三、伴奏大敲大打

  从古至今,相比于城市生活,乡村生活是寂寞的、冷清的,除了看大戏,那里的人们缺少其他聚会的场合和娱乐的手段,所以常常对戏曲怀有一种特别的喜好。比较重要的节庆日,他们会在空旷的野外搭戏台唱大戏,十里八乡的人们都往一块儿聚。空旷野外的戏曲舞台是乡村唱大戏的标志,看戏又是当地百姓过年过节的念想,因此节庆时总要请来戏班唱几出戏,被称为“年规戏”,具有浓厚的乡村气息。尤其是戏曲音乐伴奏的武场,鼓、大锣、小锣、铙钹,敲得震天响,气势非常威猛壮观。

  有些剧种的伴奏有笙、笛、唢呐等吹奏乐器,吹腔的笙演奏起来声音非常之大,适合于空旷野外的舞台,能够展现粗犷豪放的音乐风格,表现人物情感,烘托演出气氛,同时也可以通过笙和唢呐的声音吸引更多的观众前来观看。例如鲁西北吹腔《三保殿》、《汗衫记》等剧目上演时,笙的演奏声音气势威猛,声传十里,给野外的观众带来豪放壮美的演出效果。有人认为现代剧场里继续使用笙来伴奏,声音太大,会遮盖演员的唱腔,这是因为演出环境发生了变化的缘故。为了适应剧场演出环境,目前乐队使用的圆笙已经经过了改良,从过去的17簧笙,到后来的21簧笙、24簧笙、36簧笙等,单音更广泛,和声更丰富,吹奏效果较之土台子演出时期的声音柔和了许多。

  有些剧种还使用尖子号和四大扇,音乐效果更加火爆。尖子号由剧团大箱倌、二箱倌兼吹,四大扇包括大铙、大镲各一对,共四扇,故名“四大扇”。“四大扇”演奏时与“尖子号”配奏,打出程式、打出节奏、打出气氛、打出情绪,烘托舞台演出效果,激起观众观看热情。山东大弦子戏经典剧目《两架山》,讲述了我国明代官员贾屠亮不畏权贵,智擒宦官刘瑾义子,使清官郑奉一家得以团聚的故事。剧目开场时,演员衣着色彩鲜艳的传统戏曲服饰,扮相靓丽,配上尖子号、四大扇等打击乐器,现场气氛立即火热起来,节日的喜庆氛围瞬间产生,让在场的人们顿时忘记身体的疲惫和身外之事,沉浸在现场演出的场景中。

  鲁迅先生在《社戏》中写到,“中国戏是大敲,大叫,大跳,使看客头昏脑眩,很不适于剧场,但若在野外散漫的所在,远远的看起来,也自有他的风致。我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话,因为我确记得在野外看过很好的戏,到北京以后的连进两回戏园去,也许还是受了那时的影响哩。”他在文中还说到,“然而我的意思却也并不在乎看翻斤斗。我最愿意看的是一个人蒙了白布,两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精,其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见,小旦虽然进去了,立刻又出来了一个很老的小生。我有些疲倦了,托桂生买豆浆去。”

  周作人在《村里的戏班子》一文中,也曾写到他在乡下看到的戏台演出。“他在正面半桌背后坐了一分钟之后,出来踱了一趟,随即有一个赤背赤脚,单系一条牛头水裤的汉子,手拿两张破旧的令旗,夹住了皇帝的腰胯,把他一直送进后台去了。接着出来两三个一样赤着背,挽着纽纠头的人,起首乱跌,将他们的背脊向台板乱撞乱磕,碰得板都发跳,烟尘陡乱,据说是在‘跌鲫鱼爆’,后来知道在旧戏的术语里叫作摔壳子。”

  从以上两篇文章中可以看出,对大多数人来说,搭台演戏却不是为了看戏,而是出于人们的喜好热闹的性格,追求节日的喜庆气氛。鲁西北地区传唱的一首民谣就描述了这样一幅乡村唱大戏的场景:“柳树柳,槐树槐,槐树底下搭戏台,人家的闺女都来了,俺家的闺女还没来……”除了节日,一些婚丧嫁娶、庆生祝寿、乔迁新居、店铺开业等活动也会请来戏班唱戏,活跃气氛。这种情形不仅在乡村经常看到,而且在城市里面也并不少见。

  在调研乡村戏班演出时,笔者发现确实存在这样一种现象:很多观众虽然喜欢听戏,但是其实听不懂戏,不只听不懂唱词,甚至连唱的什么剧目也不清楚,或者他们并没有打算太详细地了解剧目、剧情,他们喜欢听,只是因为敲敲打打地非常热闹,而这种热闹就是他们心目中的喜庆。笔者在夏津马堤调研鲁西北吹腔时,马堤吹腔剧团的王玉坤就跟笔者说:“平时大家各忙各的,一到春节就得忙唱戏。一进腊月就开始排练,过了年初五就开始唱戏,一直唱到正月十五。村里很多在外地做生意的,过年回家也是为了听听家乡戏的味道,有的还专门为了演戏回来。”春节时,如果在乡村中或者在一些县城的公园里没有了戏曲的演出,没有了他们熟悉的吹拉弹唱,就会让他们感觉缺少了“年味”。平时田间劳动或者在家做家务,他们也喜欢带上收音机或者小音箱,一边干活一边听戏,兴之所致也会跟着哼唱,可能跟不上节奏,也可能不知唱词是啥,但是这并不妨碍他们对于戏曲的喜爱,这的确是在枯燥的劳作时一种娱乐的方式,身体疲惫之时一种精神的提振。

  “百日之劳、一日之乐”(出自《礼记·杂记下》),这是孔子发出的感叹,人们用“百日辛苦劳作”换取“一天休憩快乐”,在孔子眼里,“一日之乐”是百姓长时间劳作中的休憩,是暂时放松自己的方式,是劳动者为自己寻找的一种不可缺少的慰藉。现实生活中,这难得的“一日之乐”通常是伴随着搭戏台、唱大戏度过的。如今的乡村,无论人们从事农业劳动还是外出打工,平时都非常辛苦,只有节假日才可以在家休息或者返乡与家人团聚,一年之中难得有几天时间可以放松自己。虽然随着生活水平的提高,手机、电视等现代化电子娱乐产品已经普及,但是人们越来越认识到戏曲演出在凝聚人心方面的作用,认识到戏曲在传统村落建设中的文化功能。

  对传统文化的需求,无论是在乡村,还是在城市,都不是中老年人的专利。近十几年来,随着国家层面对戏曲的高度关注和重视,我们也越来越多地看到戏曲观众中年轻人的身影,“在时尚成为年轻白领追逐的生活方式的今天,不少中国大城市的男生,上班时西装革履,工作时风风火火,而一到周末,就会穿着长衫到新兴的私塾学校去读古书”。当前我国经济发展迅速,城市人群的生活节奏逐渐加快,人们在节假日更加倾向于放慢生活节奏,让自己的身心得到放松,不管是读古书,还是听大戏,都是传统文化回归的表现,是人们放松身心、寻找自我的自觉选择。

  四、品格以俗为尚

  庄子说,“静而圣,动而王,无为也而尊,朴素而天下莫能与之争美。”(《天道》)庄子视朴素自然为人的本性,其对立面即无止境的贪婪和私欲,是人的本性丧失。他认为事物的美在于保持自然本性,大美在于朴素。在急功近利的社会洪流中,人很容易丢掉本性,而要回归本性,在一定程度上还要仰仗于传统戏文的教化作用。当然迷失本性的还不仅仅是人,在人的影响下,戏曲发展也出现了与其本质精神背离的现象。小剧种向大剧种看齐,地方戏曲向京、昆看齐,剧种特色越来越模糊,戏曲“同质化”现象严重。失去了艺术个性,小剧种也就失去了存在的价值。

  1.小剧种是俗文化的代表

  关于雅和俗的区别,有很多不同的解释。有人用“阳春白雪”和“下里巴人”来形容其品味之异同,对俗的艺术存在偏见。事实上,雅和俗只是相对的概念,随着人们价值观和审美观的变化,雅和俗的定位也可以相互转化,所谓“大俗即大雅”。俗,是指拥护者多,是被大多数人共同去追求的东西,无论男女老幼,都可以理解并接受。雅,则是指拥护者少,只有少数人追求,曲高和寡。作为戏曲艺术而言,自它从勾栏中产生的那一刻起,就已经注定了其作为俗文化的基本品格。

  郑振铎在《中国俗文学史》中曾具体分析过雅俗之别。俗文学就是“通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好、所喜悦的东西”。又进一步说,“凡不登大雅之堂,凡为学士大夫所鄙夷,所不屑注意的文体都是‘俗文学’。‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分,且也成了中国文学史的中心。”从俗文学如此重要的历史地位来看,雅俗之别绝不是优劣之别,俗文化只是更接近于民众,和普通民众的日常生活关系更加密切。

  郑振铎将俗文学的特质进行归类,分别为:第一,它是大众的,出生于民间,为民众而写作,为民众而生存。第二,它是无名的集体创作,不知作者是谁,但流布很久很广。第三,它是口传的,以口口相传的形式存在。第四,它是新鲜的,又是粗鄙的。第五,它的想象力往往是很奔放的,非一般正统文学可比。第六,勇于引进新的东西,凡一切外来的歌调,外来的事物,外来的文体,都吸纳了进来。戏曲尤其是地方戏曲小剧种作为俗文化的典型代表,以上特征几乎无一例外地存在。它有来自于民间的素朴之美,同时也带有很多与生俱来的局限和缺点。

  因为种种需要,人们给雅文化与俗文化分别下了定义,人为地将其区分开来,但是二者虽定位有别,却没有高下优劣之分。它们不仅经常作为一个事物的两个方面而存在,而且还是可以相互转化的。戏曲艺术坚持以俗为尚的审美追求,戏曲小剧种主要面向最底层的普罗大众,因此更始终作为俗文化的代表,一方面保持其大众性、鲜活性,另一方面其强大的吸纳能力也使它在发展过程中日臻完善,唱念做打、诗词歌赋、琴棋书画,无所不包,雅俗共赏。

  2.小剧种的民间性

  戏曲小剧种产生并成长于民间,始终和百姓生活息息相关。离开了民间性,也就悖离了戏曲的自然本性,也就没有真正的戏曲艺术存在。“文化是一个民族身份的标志,传统文化是一个国家和民族历史创造的集体记忆与精神寄托。”在城市化和工业化进程日益加速的时代,在功利主义至上的商品社会,如何做到返朴归真,让戏曲和人一样保持其应有的自然本性,这是一个亟待解决的问题。国学大师文怀沙说,“几千年的中国传统文化就是‘精神的氧气’——树的影子再长,也离不开树根;我走的再远,也走不出妈妈的心。”戏曲是呼吸着中国传统文化“精神的氧气”成长起来的,它自身就已然是优秀中国传统文化的代表。但是因为其“出身”低微,对于戏曲的争议和抨击从来没有停止过。

  在漫长的封建社会,统治者一方面需要戏曲满足其娱乐之心,一方面对戏曲从业者极为不屑;一方面离不开戏曲的声色之娱,一方面又称其为不登大雅之堂的“雕虫小技”。历史上很多皇帝贵族都是喜欢看戏的,但对优人却极为贬低。明太祖朱元璋本人极爱南戏,尤其喜欢《琵琶记》。尽管喜欢优人演出,但是朱元璋却在洪武二年诏示天下,禁止优人应试;洪武二十二年,再颁诏令,“在京军官军人,但有学唱的,割了舌头。娼优演剧,除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外,如有亵渎帝王圣贤,法司拿究。下棋打双陆的断手,蹴圆的卸脚……”刑罚之严厉,让人难以置信。这种例子在历史上屡见不鲜,比比皆是。

  五四时期,因为西方“文明戏”引进国内,使得当时很多激进的文化人对戏曲更是不遗余力地进行抨击。刘半农谓之:“一人独唱,二人对唱,二人对打,多人乱打,中国文戏武戏之编制,不外此十六字。”1918年周作人在《新青年》(第五卷第四号)发表《论中国旧戏之应废》的文章,这实际上也是回复钱玄同的一封信。他说:“我于中国旧戏也全是门外汉,所以技工上的好坏,无话可说。但就表面观察看出两件理由,敢说:中国旧戏没有存在的价值。”“第一,我们从世界戏曲发展上看来,不能不说中国戏是野蛮。”“旧戏应废的第二理由,是有害于‘世道人心’。我因为不懂旧戏,举不出详细的例,但约略计算,内中有害分子,可分作下列四类:淫,杀,皇帝,鬼神。(这四种,可称做儒道二派思想的结晶。用别一名称,发现在现今社会上的,就是:一‘房中’,二‘武力’,三‘复辟’,四‘灵学’。)在中国民间传布有害思想的,本有‘下等小说’及各种说书;但民间有不识字不听过说书的人,却没有不曾看过戏的人,所以还要算戏的势力最大。”周作人虽承认自己是门外汉,但是仍然凭借直觉就敢断定中国旧戏应当废除,一是因为它还野蛮,幼稚不成熟,二是认为它传布有害思想。尽管他对中国戏曲全盘否定,但他依然承认戏曲影响之大,认为“民间有不识字不听过说书的人,却没有不曾看过戏的人”。这些过激的知识分子凭借主观判断对戏曲进行抨击,但是很快他们就认识到传统民族艺术的重要性。1924年,周作人又发表了《中国戏剧的三条路》,对其戏曲观做了公开的修正:“眼光太狭窄,办法也太暴虐了……旧剧是民众需要的戏剧,我们不能使他灭亡,只应加以改良而使其兴盛。”

  资料显示,民国二十八年(1939年)《山东省会警察局禁演剧目训今》禁演剧目有《双针记》、《海潮珠》、《送灰面》等16个剧目,称其“内容秽亵,唱词淫荡”。民国三十八年(1949年)《冀鲁豫行政公署为颁发高调剧第一批准演节目的通令》颁布了准许上演的高调剧目,包括新编历史剧《闯王进京》、《三打祝家庄》等10出,还有旧历史剧《打渔杀家》、《打保府》等63出。

  新中国成立以后,私人戏班国有化,戏曲艺人地位得到提高,由原来的“下里巴人”成为“艺术家”、“灵魂的工程师”。但是随之而来的十七年戏曲改革——“改人”、“改戏”、“改制”,一方面改掉了旧艺人、旧戏班的一些不良习气,另一方面也产生了新文化工作者和旧艺人之间的矛盾冲突。《四郎探母》、《斩经堂》、《八大拿》、《探阴山》、《李慧娘》等一大批剧目被认为思想有问题,或者涉及神仙鬼怪而被禁演,严重打击了戏曲从业者的积极性。

  在接下来的“文革”期间,演过“帝王将相”、“才子佳人”等传统戏的戏曲艺人尤其是当时叫响的主要演员,都受到了严重冲击,他们被改造,被批斗,传统戏全面禁演,“样板戏”成为所有地方戏曲搬演、效仿的对象,“八亿人民八个戏”。不仅在内容上全盘照搬,唱词基本不动,而且乐队编制也全盘照搬,“人家有啥俺有啥”。乐队人员数量激增,很多有特长的中学生没有毕业就加入了样板团。“文革”十年,只搞样板戏,传统戏被禁演。很多地方戏曲剧团解散,人员分流,民间剧团的演出活动也销声匿迹。

  “文革”结束后的三年时间,“全国恢复了两百多个地方戏曲剧种,二千多个戏曲剧团,戏曲工作者的队伍已达二十多万人”。1980年7月,中国剧协、文化部艺术局组织了全国戏曲剧目工作座谈会,恢复千疮百孔的戏曲剧种,整理、改编传统剧目。虽然会议提倡百家争鸣、自由竞赛,但是仍然对传统戏心存戒备。《周扬同志在全国戏曲剧目工作座谈会上的讲话》(1980年7月27日,摘录)中提到,“各个剧种各个剧团要按照各自不同情况,可以有所侧重。三并举:传统剧、新编历史剧和现代剧都要,但不能平起平坐……我看传统剧、新编历史剧、现代剧都要发展。但要强调和扶持现代剧,因为它是新生事物。”又谈到戏曲作品思想艺术方面的问题,“这类问题很多,例如‘打朝戏’,打皇帝的戏,清官戏,武侠戏,还有民族关系的戏等,可专门研究……传统剧目的整理既要反映封建时代的生活,又要反对封建主义的思想。”

  以传统戏、新编历史剧见长的戏曲小剧种,在漫长的发展过程中历经磨难和打击,被束缚了手脚,甚至是戴着镣铐跳舞,但它们却薪火相传,绵延不绝。因为它始终不曾脱离自己生存的环境,不曾脱离自己的自然本性——世俗性、民间性。一直到今天,以振兴弘扬戏曲艺术为目的的各种戏曲改革也没有停止过,历史已经证明,一切违背戏曲发展规律的改革都将是失败的,它只能是对戏曲艺术的粗暴干涉和戕害。

  3.雅致作为一种装饰

  小剧种始终是俗文化的代表,雅致美自然并非其主流,但是即使是其中非常微小的部分,却也零零星星地表现在戏曲文学及服饰、化妆、人物动作的方方面面,如果视而不见似乎不妥。

  戏曲唱词的雅致是与唐诗、宋词一脉相承的,一字一句凝聚着千般韵致,万种柔情。我们且不说昆曲《玉簪记》中“粉墙花影自重重,帘卷残荷水殿风,抱琴弹向月明中”,也不说京剧《白蛇传》中“西子湖依旧是当时一样,看断桥桥未断,却寸断了柔肠”,单就山东地方戏曲小剧种的剧本文学来看,虽然里面充溢着鄙陋之语,比如鲁西北吹腔《穆桂英挂帅》中“别说闲话,要说闲话把你的舌头割下来擦腚”,也有大量的粗俗之言,就像大弦子戏《锔大缸》中“王大娘脸是白生生的,眉是弯正正的,小嘴一拧拧的,小金莲尖生生的,摸她一把浑身烘融融的”,但是其戏曲文学中也包含着为数不多的雅词丽句,既合辙押韵,又兼具叙事功能,散发着动人心弦的感染力。

  以四平调《陈三两爬堂》为例。该剧在很多剧种中都有移植,在四平调中一直做为传统保留剧目。已故山东省艺术创作室著名编剧孙秋潮曾对其唱词进行改编,使其既合辙押韵,又通俗易懂,而且更符合于四平调唱腔要求,淋漓尽致地发挥其叙事功能。该剧故事来源于山东临清,陈三两因家庭变故,委身青楼,但卖艺不卖身,其字画三两一幅,故而得名。该剧围绕着陈三两公堂受审的核心事件,让观众在她的供述中了解一个虽生活在社会底层,却兰心蕙质、自尊自重、冰清玉洁的小女子形象。

  李凤鸣因私下受贿,对陈三两严刑逼供,陈三两据理力争,并大骂李凤鸣:“你枉读诗文枉科考,枉戴纱帽穿紫袍。你饮酒饮的百姓的血,吃肉吃的百姓膏。常言道做官要与民作主,立碑挂牌美名标。做官你不与民作主,胜似那杀人的狗强盗。”“人活百岁不过死,拼上一死要把理评。回头我把赃官叫,高叫赃官你是听:你读的什么书用的什么功,你怎么科的举来怎么成的名?你既读诗书不讲理,枉为皇家五品卿。手拍良心想一想,拶子拶我公不公?”一连串的排比句汪洋恣肆,酣畅淋漓,表现了一个民间弱女子强大不屈的斗争精神。

  说到她在妓院收养小陈奎的过程,不仅运用了诗词写作常用的起兴手法,而且在叙事过程中讲古比今,看似是陈三两与小陈奎的对话,实则是一个个励志的历史故事,对观众具有重要的启示和教育意义:

  有缘千里来相会,无缘对面不相逢。是那日我梳妆来照镜,忽听着货郎鼓儿响叮咚。猛想起我扎头绒线灰尘已满,我只得下楼去买块丝绳。但只见小陈奎仪表稳重,身肩背着绒线筐手捧五经。我言道,小小货郎读书有何用?他言道,尊大姐休得要把人看轻。姜太公不得第河边垂钓,小韩信不得第乞食飘零。吕蒙正不得第长街讨饭。小王勉不得第当过牧童。哪一位古圣贤幼不受苦,不受苦又怎能名列公卿?我看他人虽小胸怀大志,引动我的好奇心细问顽童。他含泪把身世一一细表,一席话不由我暗表同情。因此我们二人指天结拜,我叫他小弟弟,他把我姐姐称,开柜箱取白银二百余两,我叫他不卖线把书来攻。

  虽然小剧种以俗为尚,常常借助通俗的语言讲述人们喜闻乐见的故事,但是却能够在俗中寓雅,借俗事讲雅理。正如《陈三两爬堂》借助于陈三两历经磨难、最终收获团圆的故事,说明善恶有报、天道酬勤等道理。小剧种长期活跃于民间,在普及历史故事、传授基本常识、教人知书达礼等方面作用巨大,而所有这些又不是生硬的说教,而是通过一个个跌宕起伏、引人入胜的故事来传达,善恶有报、冤案得伸、有情人终成眷属的团圆结局又正好符合了观众的审美需求,因此戏曲才特别受到普罗大众的欢迎。

  不仅如此,戏曲美轮美奂的服饰、精致细腻的化妆也提高了观众的审美水平,而舞台上戏曲演员念白的韵味、唱腔的婉转、举手投足之间的礼仪、眼波流转之际的美好,无不与我国古典美学精神相契合,观众在观看作品的同时,接受的是一场审美的洗礼。孟子说:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”,戏曲小剧种正是在内容和形式的结合方面达到了美的境地,自然质朴,散发着独特的魅力。对于戏曲艺术来讲,它是俗的,同时也是雅的,它集雅俗于一身,以俗为尚,雅俗共赏。

责任编辑:徐坤杰

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