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首页 >艺术

山东地方戏曲小剧种的审美特征——思想内涵特色鲜明

2020

07/23
来源:

大众网

作者:

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  《山东地方戏曲小剧种研究》

  作者:周爱华

  出版社:中国社会科学出版社

  项目简介:

  山东省社科规划项目《山东民间小戏保护传承工程研究》(14CWYJ22)最终成果;

  山东省优秀博士学位论文;

  山东艺术学院科研成果出版基金资助项目;

  “泰山学者”建设工程专项经费资助项目。

  作者简介:

  周爱华,山东艺术学院科研处副处长,教授,硕士生导师。中国戏曲教育联盟副秘书长,山东省高校戏剧与影视学类教学指导委员会委员,国家级非遗传承人抢救性记录工程学术专员,山东省签约艺术评论家。

  第三章 山东地方戏曲小剧种的审美特征

  “审美特征”是指审美主体对于客体的审美感觉中最突出、最有代表性的部分。从整体来看,饱受儒释道思想浸淫的戏曲艺术,在形式上有着大致相同的虚拟性、程式性、综合性特征,在内容上也大都注重高台教化的社会功用,追求真善美,宣扬“成教化,重人伦”。虽然传统文化曾一度被漠视,甚至曾经被作为封建社会的“流毒”、“余孽”而遭受清算,发展受到重创,但其内在的文脉、道统并没有中断。传统文化仍然是人们自我定位和民族认同的标杆,其中蕴涵的价值观念、道德情操和审美情趣就是今天构成文化自信的重要组成部分。作为地域文化的齐鲁文化上升为国家主流文化,影响中国两千多年,在山东大地上生存发展的戏曲小剧种正是这种传统文化精神的典型代表,研究其审美特征、发掘其传统美学资源,对于推动当前民族文艺与民族文化建设具有重要作用。

  从山东地方戏曲小剧种来看,它除了具有一般戏曲艺术的虚拟性、程式性、综合性特征,还具有属于山东地域的不同于大剧种、也有别于其他省份小剧种的审美独特性。由于山东省内小剧种丰富多样,并且在一定的声腔系统内形成了某种亲缘关系,要全面地总结其审美特征而涵盖山东地方戏曲所有小剧种,具有一定难度。本文将以绪论中所指定的山东地方戏曲小剧种为考察和分析对象,注重其与大剧种之比较、与省外小剧种之比较,最终在具体分析的基础上提炼出属于山东地方戏曲小剧种的审美特征。

  第三节 思想内涵特色鲜明

  地方戏曲起源于民间,逐渐从民间艺人们的口头说唱、地摊表演衍变成上装表演,以代言体的形式表演故事。地方戏曲小剧种因其唱词通俗易懂,唱腔朴实无华而受到观众喜爱和欢迎。小剧种涉猎题材广泛,为观众展现了一个五光十色、多姿多彩的世界,其中包括历史故事、民俗风情、公案传奇、爱情婚姻、神仙道化等方方面面。纵观这些小剧种作品并对其进行深层次分析,就会发现不管什么题材类型的作品,都立足于民间视角,采取民间叙事兼有神话叙事的手法,在思想内涵方面体现的是民间文化特征。这是因为小剧种的剧目大多为艺人集体创作,主要面向的观众群体也来自于最基层,它和文人剧作不同,和大剧种的同类作品也有区别。因为戏曲起源于民间,不管是文人剧作还是大剧种的作品,在思想内涵方面都不排除带有一定的民间文化特征,但是相比来看,小剧种表现得更为突出。

  一、按民间想象编写历史故事和人物

  戏曲剧目中以历史故事居多,不仅表现在各剧种的传统剧目中有大量历史剧,也表现在新创作剧目中有大量的新编历史剧。朱权在《太和正音谱》中引用苏轼的诗,说戏曲是“搬演古今事,出入鬼门道”,即是指舞台上演出的戏曲故事大多是搬演历史。

  关于山东地方戏曲小剧种涉猎历史故事之多之广,可以通过数据统计来具体分析。笔者对山东地方戏曲的乱弹剧本集和大平调剧本集进行了统计,结果如下:《大平调传统剧目集》(上)共收录剧本43个,其中历史剧26个,占60%;生活小戏6个,占14%;民间传奇4个,占9%;神仙道化剧7个,占16%。《乱弹传统剧目集》(上)共收录剧本31个,其中历史剧20个,占65%;生活小戏4个,占13%;神仙道化剧5个,占16%;民间传奇2个,占6%。可见,小剧种中和历史故事相关的剧目基本上可以占到剧目总量的60%。

  具体而言,戏曲作品搬演历史故事的目的不尽相同,归根结底总不外乎表达创作者主观情感,借历史来讽刺现实。历史的发展具有一定的规律性,因此“以古为鉴”也就成为文学艺术创作的基本原则之一。《旧唐书.魏征传》中唐王李世民曾言:“夫以铜为镜,可以正衣冠;以古为镜,可以知兴替;以人为镜,可以明得失。”历史上的成败得失,可以成为当下鉴戒的依据。从古至今,大量的文学艺术作品中,对历史故事的搬演和改编往往被赋予作者主观创作意图。戏曲作品中的文人之作大抵如此,李贽在《焚书.杂说》中也说,“夺他人之酒杯,浇胸中之块垒”,孔尚任在《桃花扇》“先声”中说“借离合之情,写兴亡之感”。历史只是作者借用的故事外壳,而真正要达到的目的却是借古讽今,针砭时弊,教化后来人。其作品往往借助于戏文来以史为鉴,以重演历史的方式曲折地向统治阶级进言。

  小剧种的剧目多产生自民间,除后来移植改编的作品外,其传统剧目中很少有文人之作。像李贽、孔尚任那样从主观创作意图上去借古讽今的作品也许不多,但是因为历史的相通性是存在的,所以对于历史故事的搬演,可以让观众通过历史反思现实,本身就具有“以古为鉴”的作用。艺人们借助于历史上子虚乌有的故事,里面还包含着很多并非正史的野史或者民间传说,从中汲取创作营养和创作灵感,以讲故事的形式来表达底层劳动人民对于社会、政治、人性、法治等的态度。这种艺术表达方式更契合于底层百姓们爱憎分明的立场,也满足了他们的情感诉求,捍卫了他们的话语权。

  老百姓们身处底层,现实生活中往往会遭遇不公平,盼望清官保护他们的权益,因此小剧种作品中就有了大量的清官戏。包公、海瑞都是历史上有名的清官,也是大众心目中理想的青天大老爷,他们把对清官的期盼寄托在包公、海瑞身上,呼唤清官。尤其是包公,他在人们的想象中具有了超能力,成为人力与神力的结合体,可以“日断阳,夜断阴”。包公断案如神的故事在宋代已经开始流传,到元代时,元杂剧中出现了一批包公戏,比如关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》、郑廷玉的《包待制智勘后庭花》、武汉臣的《包待制智赚生金阁》、李行道的《包待制智赚灰阑记》、无名氏的《包待制陈州粜米》、《王月英元夜留鞋记》、《包龙图智赚合同文字》、《耿直张千替杀妻》、《神奴儿大闹开封府》等,人们把众多清官折狱故事集中在包公一人身上,使其清官形象更加典型。

  山东地方戏曲小剧种中保留有大量的包公戏,如大平调的《包公断牌坊》、《铡郭槐》、《铡赵王》、《九头案》等。总起来看,包公断案一类有神助,一类靠智斗,都带有鲜明的民间色彩。

  《包公断牌坊》属于神助一类,该剧讲的是朱传曾告别妻子,按照约定时间地点等同伴百事通一同出外做生意。百事通贪恋朱妻美貌,在牌坊下面杀害了朱传曾。朱妻告状到公堂,包公实地调查案件,命人用黄纱将牌坊罩了,牌坊神出现,却不知凶手是谁。包公命衙役照牌坊打了四十大板,命牌坊神找出凶手。牌坊神被打,敢怒不敢言,因为包公是文曲星下凡。牌坊神跟随百事通,发现了他杀人的秘密,将他绑住交给包公,案件真相大白。

  《铡赵王》属于智斗一类,讲的是赵王因胡作非为被贬出京,来在洛阳城。出门观灯时见同在观灯的刘氏貌美,便抢入王府。刘氏的丈夫司马广听家人张永来报,一怒之下拿刀闯入王府,被一阵乱棍打死。刘氏逃出王府,赵王担心刘氏及家人上告,命家丁火烧了司马庄。张永带着小主人逃出来,到南京寻找司马广的弟弟司马都。赵王听说司马广还有弟弟在南京,于是又派门官、校尉到南京杀人灭口,司马广夫妻的冤魂杀死了门官和校尉,又托梦给司马都,讲明冤情。司马都和张永告状到包公公堂。包公明白对手来头很硬,于是装死,引宋王前来吊祭,包夫人按照包公嘱咐,告诉宋王包公临死前希望将自己掌管的四块大印交给赵王来管,宋王便下旨召回赵王。赵王刚至包府,包公便将其拿下。

  《铡郭槐》中包公断案没有神助,只是遇到流落民间的李妃,将其带回京城,冒死劝谏皇上,最终使其母子相认。但是该剧也仍然带有神话叙事色彩,李妃被刘妃和郭槐陷害,被千里眼和顺风耳知晓,报知玉帝,玉帝派李太白传旨,城隍、土地将李妃搭救出宫。老百姓爱憎分明,同情弱者,被打入冷宫的李妃在对手面前并无招架之力,眼看就被害死,于是只有求助玉帝,这样才有了后面李妃与皇上的母子相认,才有了打龙袍的好戏。

  《九头案》中包公戏份最少,他在县官错判了案件之后出场,督促县官将案件审理清楚。该剧就是一个连环杀人案,先是白能图谋表弟李克明的游仙宝枕,命家丁白安一起杀了表弟。白安与白能小老婆私通,杀人后将人头取下,尸体埋在床下,人头放在匣子里做为把柄以图日后要挟白能。恰好叶千来偷东西,当作财宝把匣子偷走了,回去打开一看是人头,又想嫁祸仇人张七,于是把人头丢在张七家。张七一看害怕,拿钱买通家人刘三悄悄掩埋,不想被刘四看见,刘四勒索刘三,被刘三打死,并人头一起埋掉。火神奉了上神旨意,烧了韩府,致使韩义龙和母亲到白能家租住房屋,李克明冤魂出现,韩氏母子不明就里,韩母命儿子到街上买猪肉祭拜神灵。从大户人家逃出的吴氏来到郑屠门上,被郑屠收留,因贪其身上首饰和衣物,将其杀害,正好韩义龙前来买猪肉,郑屠便将吴氏人头包住给他。韩义龙以为是猪肉,提在街上,被更夫抓住送到衙门,屈打成招,被关入大牢。郑母听说,路上拦住包公喊冤,包公命令县官重审冤案,最后真相大白。

  《包公断牌坊》中,因为案件在牌坊下发生,创作者就想象出牌坊神的存在,帮助包公找到了真凶;《铡赵王》中被赵王害死的司马广夫妻不仅可以托梦给外地的弟弟,更有冤魂杀死企图追杀弟弟的帮凶;《铡郭槐》中李妃被刘妃、郭槐所害,眼看性命不保,被天上的玉帝救下;《九头案》中也有被害的李克明冤魂不散,游走在凶手住处等。这些神仙鬼怪的故事情节都是创作者想象出来的,带有鲜明的民间色彩。不仅如此,包公还被神化为文曲星下凡,可以“日断阳,夜断阴”,可以使人起死回生,这些情节在吹腔《双换魂》、《蝴蝶梦》、《错断颜查散》等作品中都有。

  包公在历史上也确有其人,其本名包拯,宋代为官,以主持正义、明辨是非的能力而闻名,后来受到宋仁宗赏识,担任要职,经常被派往各地巡察,所到之处,不惧强权,敢于为民伸冤,和当时官府 “衙门朝南开,有理无钱莫进来”的普遍贪污现象形成鲜明对比。元代史学家脱脱在《宋史包拯传》中有如下记载,“拯立朝刚毅,贵戚宦官为之敛手,闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清,童稚妇女,亦知其名,呼曰‘包待制’,京师为之语曰,‘关节不到,有阎罗包老。’旧制,凡讼诉不得径造庭下。拯开正门,使得至前陈曲直,吏不敢欺。”包公虽为历史人物,但是戏曲舞台上包公断案的故事基本都是根据老百姓的意愿编排出来,在历史上子虚乌有。

  二、按百姓意愿化悲剧为喜剧

  正如前面所述,小剧种作品多为艺人集体创作。此类作品在作者个人色彩方面没有鲜明特点,更多反映的是集体大众的意愿和诉求。就山东地方戏曲小剧种来说,基本上都应归属于此类。创作者们深谙普罗大众的乐天精神,因此往往借助于大家熟悉的历史故事,根据大众喜好,将悲剧的结局改为喜剧,让冤案得伸,正义打败邪恶,有情人终成眷属。然而现实生活又往往不遂人愿,无法解决在戏曲舞台上的喜剧性转变,为了达到目的,创作者们总是展开充分的想象和夸张来改写历史,甚至虚构一些具有超能力的神仙鬼怪,来帮助他们完成百姓意愿。此类作品是戏曲创作中的强项,在山东地方戏曲小剧种中更是应有尽有。

  在百姓的意愿中,现实生活中的冤案可以由清官昭雪,即使人被冤死亦可生还,于是就有了戏曲舞台上死而复生的故事。古老的鲁西北吹腔中就有一部这样的作品——《蝴蝶梦》,剧中主人公因为爱情相思而死,最终又因为爱情死而复生,与《牡丹亭》有异曲同工之妙。

  《蝴蝶梦》又名《婚书》,故事发生在宋代仁宗时期,说上界金童玉女被打落人间,一个是皇姑,生在皇宫内院;一个是普通人,名辛文秀,生在陕西延安府。观音和韦陀分别给二人托梦,以蝴蝶引二人梦中见面,成全其姻缘。皇姑将梦境说给皇上,皇上派太监陈美去寻辛文秀,因辛文秀家贫,没有陈美要求的生金相送,陈美便谎称没找到此人,皇姑伤心自缢身亡。侍奉皇姑的两个宫女发现了陈美的败行,也被陈美以药酒毒死。后辛文秀赶考到了京城,被狂风吹进御花园,和皇姑鬼魂相见,并写下婚书为证。辛文秀被太监误为盗墓贼人,送至南衙,包公断明此案,使皇姑、二宫女还阳,宋仁宗成就皇姑和辛文秀的婚姻,并斩杀陈美。

  同杜丽娘形象的塑造一样,这部作品特别注重对皇姑性格的刻画,但是二人的区别在于,杜丽娘作为大家闺秀,相思不成,郁郁而逝,心思却不曾道与外人知道;而《蝴蝶梦》中的皇姑敢爱敢恨,直接对父王表态,找不到梦中人永不婚配。父王见怪,皇姑便决然上吊身亡。和剧中男主人公辛文秀比较起来,皇姑对爱情更加执著,更加主动,心甘情愿为情而生,为情而死,而辛文秀在整个事件发展过程中反而显得被动,爱情来了他可以接受,而一旦失去,他也并不坚持。相比之下,皇姑忠贞刚烈的性格主要表现在以下几个方面:

  第一,观音和韦陀同时向皇姑和辛文秀托梦,皇姑梦醒后立即面见父王,要求父王为其寻找辛文秀其人,而辛文秀只当做了一场春梦,梦醒后并无任何行动。第二,陈美到陕西招贴皇榜寻找辛文秀,辛文秀对即将到来的驸马之位欣喜不已,但是陈美要求献上生金千两才能将他带进宫去,辛文秀无生金相送,只能“水中捞月空喜欢”,“想不到钦差公公如此的贪财,我辛文秀好命苦哇”,虽有些懊恼,却并不主动争取,轻易就放弃了。也正是因为辛文秀的轻易放弃,才使得陈美诡计得逞,谎言无人揭破,因此导致皇姑感到婚姻无望,向父王坚称“若有此人,孩儿便婚配;若无此人,孩儿至死永不婚配”,遭到父王责备,因此悬梁自尽。皇姑之死有自己轻生的因素,但根本的原因还在于陈美作梗、辛文秀逆来顺受不作为、皇上偏信太监不理解女儿,因而酿成悲剧。第三,辛文秀进京赶考,被狂风刮进御花园,想起蝴蝶梦境,又见到皇姑鬼魂,辛文秀听说对方是当朝万岁女,撩衣跪倒,而皇姑主动示爱,“含笑忙把相公搀,莫要害怕听我言。你我曾在梦中会,扑打蝴蝶在花园。观音菩萨做媒红,成就二人好姻缘”。在皇姑一手安排下,二人拜堂成亲,并写下婚书两张,各自保管。也正是皇姑手写的婚书证明了辛文秀的清白,而且在包公的帮助下,拯救皇姑还阳。从梦中的爱情,到超越生死的爱情,再到现实中的爱情,因为皇姑的坚持与执著,最终取得了决定性胜利。

  《蝴蝶梦》中皇姑和《牡丹亭》中杜丽娘的区别,其实就是文人作品和民间作品的区别。和杜丽娘的郁郁寡欢、慕色而亡比起来,皇姑的口无遮拦、敢做敢当,俨然就像一个村姑!然而就是这样的皇姑形象,才是符合民间想象的,也才是老百姓们喜欢的。

  三、写民间生活和民众情趣

  地方戏曲小剧种的选题非常贴近百姓,反映底层人民的日常生活,表达广大群众的思想感情,内容多体现家庭伦理、风土人情、恋爱婚姻、儿女情长。经过历代艺人的千锤百炼,大部分剧目故事性强,情节细致生动,在民间有着深厚的群众基础。用当地方言表现当地百姓生活,对观众来说就是演他们的身边人、身边事。几乎所有山东地方戏曲小剧种都侧重于运用齐鲁乡音表现民间生活、民俗民情,充满普通人的感情和生活气息。

  在各种家庭关系里面,可以说最为复杂的就是婆媳关系,然后就是夫妻关系,还有儿女不孝等问题,选取此类题材来说事拉理往往也是很多戏曲作品的主题。比如教育儿媳孝顺婆婆的作品《曹庄杀妻》(又名《杀狗劝妻》),教育恶婆婆不能欺负儿媳的作品《小姑贤》,夫妻之间互相斗智斗勇的作品《喝面叶》,表现一夫多妻的作品《十八大姐逗王皮》,反映旧社会男女不平等关系的作品《穷劝》、《富劝》等,都已经特别深入人心,并且在百姓口中代代相传,把这些日常生活故事几乎演绎为民间传说。

  《曹庄杀妻》说的是春秋时期,曹庄在楚国做官,因惦记家中老母,辞官回家侍奉,以打柴度日。曹庄的妻子焦氏,趁丈夫不在家时虐待婆母,不给饭吃,还施以打骂。曹庄多次劝说无效。一天,曹庄回家,曹母向儿子诉苦,焦氏不但不承认错误还耍赖使泼,曹庄大怒,持刀欲砍焦氏。焦氏见事不好,一边求饶,一边逃走。正好家里养的一只狗跑过来,曹庄一刀将狗砍死,予以警示。焦氏事后幡然悔悟,改变了对婆母的态度。

  《小姑贤》说的是寡母姚氏独自一人抚养了一对儿女,儿子继孟十分孝顺,女儿英英也聪明伶俐。只因儿子娶妻后夫妇感情很好,姚氏对此非常不满,处处难为儿媳。英英看不惯母亲的做法,为嫂子打抱不平。他让哥哥假装打嫂子,实际是用棍子打椅垫,然后让嫂子装死。姚氏以为儿媳真地死了,怕闹出人命,非常害怕。英英见母亲后悔了,才假装去把嫂子救活。英英接着又假意要去投井自杀,说是怕自己将来嫁人以后也会遇到母亲这样的恶婆婆。姚氏知道女儿是故意教育自己,只好答应以后不再给儿媳气受。

  《喝面叶》是夫妻之间打趣逗乐的小戏,人物只有两个,一生一旦,剧情也非常简单,表现聪明勤劳的妻子梅翠娥,见丈夫陈世铎整日出门赌博闲逛,无所事事,便假装生病,让丈夫为她煮面叶,亲身体验家务劳动的辛苦和不易,从而使丈夫更加体贴妻子,明白夫妻之间应该相互尊重。

  《十八大姐逗王皮》是王皮戏的唯一剧目,聊城东阿县牛角店镇下码头村过去逢节必演,后来因为后继无人,已停演多年。不过当地至今传唱着“下码头人不害臊,大人孩子王皮调;下码头敲镟子,邻村来了大半子”这样的民谣,可见当年演出之热闹。这个剧目相传来源于真人真事,说当地“养子院”(福利院)有十八个残疾女性,有一位官员回乡,不忍见她们的生活惨状,就给些银两把她们交给修鞋的王皮收养。《十八大姐逗王皮》中,除了王皮之外,十八大姐的姓氏分别为百家姓中的赵钱孙李周吴郑王冯陈褚卫蒋沈韩杨朱秦,表现的就是王皮和十八个残疾的妻子在生活过程中产生的种种趣事和矛盾。

  笔者走访下码头村陈水成老人时,见到了贾兴耀、张庆岭于1990年3月28日整理的剧本,虽然只保留了一部分内容,曲牌也已经不完整,但是仍然可以看出作品对旧社会一夫多妻制的嘲讽,可以看出其插科打诨、逗人发笑的剧种特征。据陈水成老人介绍,该剧目上演时不需要十八位大姐全部到齐,只要王皮指定其中一个,就可以唱一晚上戏。比如:

  王皮的赵氏妻埋怨王皮娶妻太多,二人争执不下:

  赵氏:赵氏怒把银牙错,骂了声王皮不是货。人家多只两房妻,你就成了十八个!东一葫芦西一瓢,生气吵嚷没奈何。不怨自己不成人,净拿老娘当罪过。

  王皮:王皮一听好心焦,混帐老赵实难饶。扪心自问将谁怨,埋怨三声月下老。这么个晨昏配与咱,和你的姻缘错配了,有心寻个无常死,又怕两邻来讨笑。有心和她往前过,日久天长怎么熬!

  从剧本中可以看出十八大姐各有残疾,孙氏是天生红眼,周氏是秃子,吴氏是瞎子,郑氏是豁嘴,而这些缺陷也就成为剧中王皮和大姐们逗乐、取笑的由头:

  1.王皮:王皮生得好强壮,娶了十八个花婆娘。大娘子迎人待客,二娘子管做衣裳,三娘子人物极好,可惜红眼一双。

  2.王皮(对周氏):王皮进门步步摇,周氏娘子打扮巧。头顶一颗月明珠,前像葫芦后像瓢。

  3.王皮(对吴氏):骂一声瞎畜牲,你不必瞎咕哝。当初娶你成何用,无非图你好拉磨,省下捂眼和捆绳,扥着脖子往前挣。你本是磨里听人的喊声,哪晓得南北西东。

  4.王皮(对郑氏):咧两耳呲三片,嘴里的红门开两扇。难鼓腮怎吃饭,吐了唾沫四下散。不是舌尖堵得好,心肝肚肺都瞧见。

  陈水成老人说,过去他们的演出是在大场院里,没有专门演出用的戏服,十八大姐都是男人扮演的,借来女人的衣服穿上,有时候还蒙上头巾,戴上帽子,只要能够和平常装扮区别开来就可以了。

  两夹弦《穷劝》和《富劝》都是一生一旦的两小戏,夫妻二人从屋无片瓦到高房大院、置地数顷,由穷变富。穷时,妻子劝丈夫振作,靠勤劳发家致富;富时,丈夫却因为没有子嗣,受人嘲笑,决心休了妻子。妻子劝丈夫怜念旧情,怜念一起同甘共苦开创家业的过去,并且许诺只要不被休回娘家,甘愿做小,让丈夫再娶新妻。丈夫被感动了,说“从今后我再有休你之意,老天爷罚我罪死在外乡”。最后两人和好如初,皆大欢喜。

  这两部小戏把女性的善良、美丽、勤劳、智慧表现得非常充分,从剧情来看,在生产、生活方面,女性甚至比男性的贡献更大。张氏见丈夫写休书,她的一番陈述情真意切,“想当年咱两家结下亲眷,你十七我十八配对成双。想当年在咱家同过日月,妯娌们做生活我数头行。到后来人烟多分家另住,分一片空宅子一座草房。咱夫妻那时节无法度过,你打水我和泥挑起院墙。清早起套上磨还得做饭,做中饭盛上碗南园采桑。蚕老了上了绵不停来往,东地里豌豆茌小麦焦黄。打完场柴上垛粮食归囤,三伏天进机房织到秋凉。好绫罗我织的满箱满柜,卖银钱万万两仓中存粮。到后来洛阳城年景坏,卖银钱万万两要下田庄。好田地咱要够数十余顷,盖一片好瓦房亚赛雪霜。”她回忆这些年来的辛苦付出,是对丈夫人性的唤醒,也是对封建社会女性没有地位的控诉,真实地反映了当时的社会环境和生产劳动环境,让观众清楚地了解当时的社会状况,具有一定的文献价值。传统女性主义认为,封建社会女性没有地位是由于社会分工不同造成的,这或许只能用在女性“大门不出,二门不进”的特殊阶段。事实上,无论是女性能不能走出家门,其为家庭、社会的付出都是巨大的,不容否定的。张氏辛辛苦苦大半辈子,四十岁了,生活富裕了,却遭丈夫休弃,因为没有生养孩子,这在古代就犯了“七出”之条。

  “七出”一词起于汉代,至今可见的最早文献是汉代的《大戴礼记·本命》,称为“七去”、“七弃”。谓“妇有‘七去’:不顺父母(此指公婆),去;无子,去;淫,去;妒,去;有恶疾,去;多言,去;窃盗,去。”

  “在男权社会统治下,古代中国妇女受到来自社会政权、宗法势力、文化传统的压迫,充满了逆来顺受的奴仆思想和‘三从四德’的伦理观念。”这一点,就连《富劝》中的丈夫王充也不否认,他在休书中写道:“用手儿取过来文房四宝,桌案上又取出白纸一张。上写着老王充顿首下拜,拜岳父拜岳母二老尊堂。一不嫌你女长得丑,二不嫌你女当家不良。若问休女为何故,没给我生下儿叫我悲伤。”

  为了不被休回娘家,张氏主动提出退让的条件,更突显了那个时代社会对女性的不公。“有为妻三十九残花没败,过四十另娶妻我不拦挡。进门来我让她当家管计,她为大我为小愿做偏房。堂楼让给恁俩去住,我情愿搭草铺随伴梅香。堂楼上有了客让她陪坐,我情愿进厨房烧茶燎汤。有珍酒和美味让恁去用,我情愿吃一些残茶剩汤。有绫罗和绸缎让恁穿戴,我情愿穿一些粗布衣裳。到后来她生下三男两女,张家女入坟墓我也沾光。”不论怎样地卑微和付出,封建礼教下女人作为男人的附属,最终逃脱不了牺牲品的命运。

  各地方戏曲小剧种在长期交流过程中互相学习和移植,很多剧目在多个剧种中同时存在,比如很多剧种都把《墙头记》作为保留剧目来演,就山东省内来说,山东梆子、吕剧、茂腔、聊斋俚曲里面都有此剧目,就省外来说,豫剧、蒲剧、二人台、拉场戏、黄梅戏、曲剧等剧种中也都有此剧目。因为关于农村赡养的纠纷案从来都没有停止过,而且普遍地存在着,所以这部作品也一直都具有教育意义。该剧嘻笑怒骂、极尽夸张地表现不孝儿子、儿媳的丑陋嘴脸,把“老来难”这个沉重的话题用喜剧形式表现出来,既具有教育意义,又符合于历代观众的审美习惯,因此广为搬演,经久不衰。

  四、写民间神话和民间传说

  民间神话和传说是集体创作的产物,是劳动人民智慧的结晶,也是本土民间文化的精华。民间神话往往以神仙鬼怪等为故事核,而民间传说往往以历史人物、事件或者民风民俗等为故事核。但是因为民间神话和传说都具有超现实的幻想,带有一定的魔幻情节,而且很多故事都是在原有神话基础上衍变成民间传说(比如人神相恋的故事),因此民间神话和传说带有一定的相似性。它们在民间讲述过程中不断地被完善和丰富,故事情节越来越平民化,符合大众口味,逐渐形成固定的模式,长期在民间流传,妇孺皆知。它们也成为戏曲文学的母本,戏曲创作的主要来源,戏曲舞台上很多经典剧目都是从民间神话和传说中汲取了素材和营养。

  根据白蛇传故事改编的《白蛇传》、《断桥》、《雷峰塔》,借助于人和蛇精相恋的故事,表现人们对自由婚姻的向往和对横加阻挠的封建势力的憎恶。该剧在很多剧种中都有,故事大致相似,但是也有一些区别。比如在大多数剧种中,青蛇是由武旦扮演的,但是在鲁西北吹腔的《雷峰塔》(又名《收青》)中,青蛇的行当是丑,被白蛇征服后变身为花旦。

  还有牛郎和织女天人相恋的故事,也在戏曲作品中广为流传,家喻户晓。这个故事在《诗经.小雅.大东》篇中已有文字叙述,“维天有汉,监亦有光。跂彼织女,终日七襄,虽则七襄,不成报章。睆彼牵牛,不以服箱。”其中提到织女星和牵牛星,但还没有被赋予爱情故事。“古诗十九首”中有《迢迢牵牛星》,牛郎和织女人神相恋结为夫妻的故事就已经流行了。“迢迢牵牛星,皎皎河汉女;纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨;河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。”

  牛郎织女的故事由民间传说被搬到戏曲舞台上,应见于清末民初,相传由王瑶卿在内廷演出,时名《七夕记》。很多剧种都有搬演,为七夕应节剧目。山东梆子、中路梆子、秦腔、越剧、评剧、湘剧、丝弦等剧种中都有,情节大同小异,剧名也不尽相同,包括《天河配》、《七月七》、《老舅分家》、《黄牛分家》、《鹊桥会》、《牛郎织女》等。山东梆子中此剧名为《黄牛分家》,是泰安山东梆子剧团送戏下乡的常演剧目。

  山东淄博被称为董永传说故里,《天仙配》中董永和七仙女的故事同样有关于天人相恋,天上的七仙女爱上了人间的穷小子,为其不眠不休织布赎身,无疑是人们的一种美好梦想。这个故事早在汉代就有《孝子媒》、《卖身葬父》,当时刘向《孝子传》中也有记载,是中国二十四孝之一。唐代有叙事诗《董永行孝》,宋元时期有了话本《董永遇仙记》,明代有弹词《槐荫记》、传奇《织锦记》等。可见,该故事原本为“行孝”主题,流传过程中又不断加入神话和爱情元素,故事性、可看性越来越强,而困境中的孝子董永在仙女助力下,最终有了一个美好的结局。山东地方戏曲小剧种罗子戏中还有《麒麟送子》一出,是《天仙配》后面的故事,说的是七仙女被玉帝带回天庭,董永用织女为他织的黄绫进献皇上,被封为进宝状元,得做高官。而七仙女在天上也为董永生下一子,在董永御街夸官之际,将儿子交与董永,然后离开。剧中两个主要人物,一个董永,一个被称作“张七姐”,而不是七仙女,人物名字被戏曲艺人按照当地习惯民间化了。

  五、神仙道化剧的民间色彩

  地方戏曲小剧种和世俗生活密切相连的关系,不仅仅表现在生活小戏中,即便是神仙道化剧,也在不断演出过程中逐渐表现出世俗化特征。目前保留在山东地方戏曲小剧种中的神仙道化剧包括《黄牛分家》、《蓝关》、《西游》、《湘子出家》、《锔大缸》、《八仙庆寿》等,数量可观。事实上,这些带有神话色彩的神仙道化剧,也是由现实生活困境生发出来。人们想象着现世之外桃花源一样的神仙世界,憧憬着人神相恋的美满爱情,期待着借助于神仙的力量除恶扬善。

  渔鼓戏的《蓝关》独具道情戏特色。韩愈在朝为官,因进谏惹怒龙颜,被贬出长安城到潮州上任。汉钟离安排吕洞宾、铁拐李、何仙姑、韩湘子一路上设置重重困难,千变万化度韩愈成仙。蓝关为韩愈途中必经之地,吕洞宾扮作牧童,铁拐李扮作樵夫,何仙姑扮作渔婆,韩湘子遗苍狼猛虎叼走了陪同韩愈的张千李万,诸仙明启暗示度化韩愈,怎奈韩愈仍然不肯上山修炼,最后韩湘子变出一座茅庵,度化叔父,韩愈无奈答应,随韩湘子去到南天门。南天门已到,韩愈仍旧挂念家中妻子,玉帝怪其贪恋红尘,只赐其为土地小神。

  表面上看,《蓝关》是一出神仙道化剧,但是其中不乏对人生艰难、仕途坎坷、朝廷昏庸等社会现象的思考和揭露。人们无法排解心理上、精神上的创痛与苦闷,不得不寻仙求佛,寄情世外,折射出入世不能的绝望与孤独。因为《蓝关》在道情戏中最有代表性,所以莱州一带的道情戏就叫作“蓝关戏”。

  渔鼓戏《西游》揭示了善恶有报的主题。西海龙王为了证明自己比人间的算命先生阮寿成聪明,私自更改了下雨时间,触犯天条,最终受到惩罚。和前面几个剧目比较起来,乱弹《锔大缸》已经完全由神仙道化剧转变为民间生活小戏。该剧在京剧和其他多个地方剧种中都有,其完整剧情应该是剧中王大娘由旱魃所化,她把天地之水储存在大缸中,造成人间干旱。观音命土地变成小炉匠,以为其补缸之名,把缸打破,引起一番神鬼争斗,最终将旱魃擒获。而乱弹《锔大缸》已经完全没有了神鬼色彩,王大娘以花旦应工,小炉匠以丑应工,成为一出典型的二小戏。剧中二人打情骂俏,小炉匠一听说王大娘的丈夫在山西开染坊,即生三心二意,“炉匠我本是个光棍汉,要不咱俩就圆圆房”,而且因为心存杂念,走了锤子砸了缸,最后二人不欢而散。

  综上可见,山东地方戏曲小剧种在选题上贴近生活,通俗易懂,有的直接从日常小事中寻找素材,有的取自于民间传说,群众语汇丰富,表演朴实自然,不注重严格的程式规范,比较生活化,从而得以在民间代代相传。在地方戏曲小剧种中,不管是历史剧、生活小戏还是神仙道化剧,虽然题材不同,但是都按照老百姓的思想愿望去写,历史人物民间化,神仙道化剧世俗化,和人们的现实生活密切相关,反映的都是老百姓的所思所想。据说早期山东吕剧中有一句经典唱词,“听说包公要出征,忙坏东宫和西宫。东宫娘娘烙大饼,西宫娘娘剥大葱”。在真正的宫廷生活里面,估计不会用大饼卷葱来送别即将出行的包公,而且也未必需要劳驾东宫、西宫二位娘娘亲自下厨,但是按照老百姓的想象,他们认为宫廷生活应该如此。因为在过去贫困的生活条件下,能够吃上大饼卷葱就是农民们的最高理想,所以他们就按照自己向往的生活去编写宫廷故事。

责任编辑:徐坤杰

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