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山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义——文化生态与小剧种

2020

07/23
来源:

大众网

作者:

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  《山东地方戏曲小剧种研究》

  作者:周爱华

  出版社:中国社会科学出版社

  项目简介:

  山东省社科规划项目《山东民间小戏保护传承工程研究》(14CWYJ22)最终成果;

  山东省优秀博士学位论文;

  山东艺术学院科研成果出版基金资助项目;

  “泰山学者”建设工程专项经费资助项目。

  作者简介:

  周爱华,山东艺术学院科研处副处长,教授,硕士生导师。中国戏曲教育联盟副秘书长,山东省高校戏剧与影视学类教学指导委员会委员,国家级非遗传承人抢救性记录工程学术专员,山东省签约艺术评论家。

  第四章 山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义

  齐鲁大地是中华文明的发祥地,齐鲁文化是中华民族文化的源头,其浓郁的文化氛围、深厚的文化底蕴,培育了山东地方戏曲小剧种独特的审美风格和鲜明的地域特色。山东省戏曲资源丰富,剧种各有特点,在传承发展过程中,形成了浓郁的山东地方特色。除了吕剧、山东梆子等流传较广的剧种外,那些流传范围较小的地方戏曲小剧种,基本以当地观众为主要服务对象,在农闲和节假日义务演出,以类似于自娱自乐的形式活跃着当地百姓的精神文化生活,曾经在经济欠发达、教育相对落后、其他娱乐形式较匮乏的广大农村地区,发挥过积极的、不可替代的作用。

  今天我们已经充分认识到,非物质文化遗产保护对于守护我们民族的精神家园、增强国家软实力以及在文化创新中都具有十分重要的意义,因此,有必要从这个角度,从理论与实践两个方面来研究传统戏剧尤其是地方戏曲小剧种的传承保护问题。

  第一节 文化生态与小剧种

  “人们有一种超越日常生活必需的渴望和倾向:在他们身后留下痕迹,制造一些比他们寿命还长的东西——有形的(建筑物、园林、农场),或是无形的(研究、艺术、思想)”,这些有形的和无形的文化遗产是社会文明发展的标志和见证,是人类共有的精神家园。人类和影响他们生存与发展的一切外界条件相互依存,在长期发展过程中形成了相互联系、相互制约又共同发展的生态环境。完整意义上的生态环境至少应包含三个方面的动态发展过程,一是自然生态环境,二是人工生态环境,三是文化生态环境。前两者是有形的,属于物质层面;后者是无形的,属于精神层面。文化生态具有不可再生性,因此文化生态环境比自然生态环境和人工生态环境更加脆弱,一旦遭到破坏,就会造成不可挽回的损失。因此,相比于当下人们对物质生态环境建设的日益关注,对文化生态环境建设的重视程度更需要加强。

  一、小剧种是当地文化生态的重要组成部分

  “文化是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和,特指精神财富,如文学、艺术、教育、科学等”,“生态指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态,也指生物的生理特性和生活习性”,由此可见,文化生态应是作为最高级别的生物物种的人类在一定的文化环境下生存和发展的状态。纵观人类文化发展的历史,自从人类进入文明社会以来,虽然人们不断创造、发展并赖以生存的文化环境因时代、地域的不同而呈现出各自千差万别的特点,但是就占我国大部分地区的农村地区而言,地方戏曲是农村文化生态环境必不可少的重要组成部分,是历朝历代生活在那里的人们的共同的文化记忆。而这种共同的文化记忆,在相当长的时间里甚至也是唯一的,所以显得更加弥足珍贵。

  中国的老百姓对戏曲的喜爱由来已久。美国传教士明恩溥曾说:“戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐,戏剧之于中国人,好比运动之于英国人,或斗牛士之于西班牙人。”看戏作为当时最经济、最大众化的娱乐方式,曾经让无数人为之痴迷疯狂。周作人在1924年写过《中国戏剧的三条路》,其中谈到了戏曲与田家的关系,说:“依照田家的习惯,演剧不仅是娱乐,还是一种礼节,一种生活上的转点;他们的光阴与钱财不容许他们走进剧场,但一年一次以上的演戏于他们的生活是不可少的。”他结合自己亲身经历,说到这样一件事:

  有一个故乡海滨的农人曾对我说,“现在衙门不准乡间做戏,那么我们从哪里去听前朝的老话呢?”(这就是说,从何处去得历史知识。)这是客气一点的话,老实的说,当云“从哪里得人生的悦乐呢”?禁止他们的“水漫金山”与“秋胡戏妻”而勒令看萧伯纳、易卜生,也不能说是合于情理的办法,因为这是不能满足他们的欲求的。

  戏曲对于田家百姓来说,不仅仅是他们可以获得娱乐的办法,也是获取历史知识的途径。民国《续修广饶县志.礼俗》中描写了百姓们上元节的热闹场景,并评论说:“古之于民也,礼以防之,乐以宣之,后世缺焉。四民终岁勤劝,绝少休息机会,又无正当娱乐为之宣泄,其不至溃决,焉得乎?!”民国《青城县续志》中《户口志·风俗》亦有此言论:“人之有娱乐,所以节劳逸也。”可见,戏曲不仅是老百姓的审美选择,对于历朝历代的政权统治来说,同样不可或缺。它在一定程度上成为官府对百姓“礼以防之”、“乐以宣之”的手段,一种休养生息的办法,因为官府非常清楚地知道,长期劳作的百姓需要正当的娱乐宣泄,如果得不到,就会导致溃决。

  不仅过去如此,现在的乡村仍然离不开戏曲,尤其是年节之时。山东民间流传着这样一些戏谚或俗语,足以说明人们对于地方戏曲的喜爱程度:比如他们把戏曲演出称为“拴老婆橛子”,用来形容地方戏曲对于当地观众尤其是女性观众的吸引力;地方戏曲小剧种的演员们视戏如宝,吹腔所在的鲁西北地区流传着“能撇十亩地,不撇一出戏”的说法。笔者在长期的小剧种调研过程中发现,地方戏在乡村已发展成为一种节日民俗,“百日之劳,一日之乐”,它在活跃生活气氛、放松人们情绪、调节劳动节奏方面起着至关重要的作用。对于老百姓来说,戏曲像是时间的节点,预示着年终岁末的轮替,一年四季的更换。少了锣鼓喧天这样一种热闹的气氛,他们会感觉少了年味儿,单调乏味,“年不像年,节不像节”。

  乡村是一本开启的书,让人读到淳朴和安宁。在某种程度上,我们有理由相信,流传在各地的小剧种在塑成乡村田园牧歌式生活方面起着非常关键的作用。在过去很长一段时间内,小剧种作为当地文化、文明发展的重要见证和不可缺少的组成部分,形成了鲜明的大众性、民间性、地域性特征,是一个地区不可磨灭的文化记忆。但是,在快速发展的市场经济条件下,在日新月异的现代文化环境中,这些古老的地方戏却逐渐被边缘化,因为缺少必要的市场化元素而少人问津,其赖以生存的生态环境发生了改变,原有的生态平衡受到了威胁,在发展前行的道路上显得越来越力不从心。

  有人认为,多种娱乐方式的出现(比如电影、电视、网络等)削弱了小剧种的文化功能和社会地位,它们以崭新的、快节奏的、更具有感官刺激的形式吸引了众多的接受者,分流了小剧种原本就不多的受众群。这种说法在表面上具有其合理性,因为小剧种衰弱的一个明显标志就是其从业者后继乏人和观众的锐减,这是一个不争的事实,是政治、经济、文化诸因素作用的必然结果。说这种观点只是表面上具有合理性,是因为它在本质上是错误的,小剧种的文化功能和社会角色并没有被电影、电视、网络取代,它所蕴含的优秀传统文化的基因是不可替代的,它对于受众的教育、愉悦、滋养、审美作用也是不可替代的。

  调研中我们发现,那些曾经活跃着地方小戏的乡村都保留着淳朴、宁静的文化氛围,它们在经济上并不富裕,但是在精神上格外充实,因而受到周边村庄村民们的尊重。2014 年 8 月 7 日马堤吹腔剧团的王玉坤团长就很自豪地对笔者说:“九营、白庄的人每周二、三、六下午来我们村唱戏玩,对我们羡慕得要死。”朴实的言谈之中流露出明显的心理优越感。这种感觉是在长期接受传统文化熏染过程中逐渐积淀形成的,而且那些耳濡目染的戏文也早已渗透进他们的日常生活,并非刻意卖弄,他们经常会在闲谈中非常自然地引用吹腔戏文或人物。看到

  某人痛哭,他们会说“看她哭得跟李三娘一样”;如果要形容某人长相丑陋,就会说“他比柴栋还丑”。

  李三娘是吹腔《白兔记》中的人物,其丈夫刘知远从军离家后,孤身一人磨房产子,受尽兄嫂欺凌,身世悲苦。柴栋是吹腔《游西湖》中的人物,因为貌丑,找人代为相亲,结果弄巧成拙,成就了别人的婚姻。如果离开了吹腔的地域环境,这些颇带有引经据典的“卖弄”色彩的语言,外人是听不明白的。

  不止如此,吹腔曲牌和唱腔也和他们的日常情绪表达紧密相关,比如自在悠闲时会哼一曲〔步步娇〕,情绪激昂时会吼一段〔青阳〕,他们习惯于用这种看似平常却也特别的方式表情达意。地方戏曲的地域凝聚力作为乡民们不能磨灭的共同的文化记忆,新兴的娱乐方式可以分流它的观众,却代替不了它的文化功能和社会角色。家乡戏是具有强大吸引力的地域文化的凝聚场,是文化认同中最具象征意义的符号,它是乡民心目中无价的宝贝,其价值、功能和地位是无可替代的。

  二、小剧种的教化作用

  戏曲在它的萌芽时期就承载了一定的实用性功能。最早用于娱神的巫觋祭祀活动,是为了沟通人与神,祈求风调雨顺、五谷丰登。后来的优戏、角抵戏、参军戏从娱人的目的出发,也承载着一定的说教功能。到宋金杂剧、南戏直到元杂剧,戏曲进入成熟期,因为戏曲作者身居社会底层,而且演出也是主要地面向底层观众,所以当时的戏曲作品是为老百姓代言的,很多作品都以反映社会现实、抨击黑暗统治为目的,如《窦娥冤》、《鲁斋郎》等。

  纵观戏曲史上的传世作品,大多属于历史题材。朱权在《太和正音谱》中曾引东坡诗:“搬演古今事,出入鬼门道。”“鬼门道”就是指戏房出入的地方,舞台上搬演的都是历史上的已往昔人。观众在欣赏戏曲艺术的同时,也学到了历史知识和做人的道理以及为人处世的能力。

  戏曲的教化作用表现在作品的方方面面,人物上场引子里面往往先用起兴的方法,起兴的内容跟故事情节无关,主要作用就是见缝插针地教化人,包括劝善、劝孝、劝人珍惜时间、劝人不失斗志等。比如乱弹《黄桂香》中,黄桂香父亲黄天禄上场唱〔二板〕:“一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴。失落寸金容易找,失落光阴无处寻。催马来到店门外,叫声店东开店门。”大弦子戏《小五义》中也有一段类似唱段,徐佳蕙唱〔风入松〕:“一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴。失落寸金容易找,光阴一过无处寻。梧桐落叶根还在,留下枝梢等来春。”罗子戏《东大桥》中柴荣上场,也有上场诗:“一寸金来一寸阴,寸金难买寸光阴。失落寸金容易找,失落光阴难找寻。”都是在叙事之前先起兴,劝人珍惜时间,珍惜光阴。其中《东大桥》柴荣唱的一段〔娃娃〕,借历史故事劝人不失斗志:“汉苏秦,志量高;汉刘秀,去奔逃,当初失时把饭要。韩信失时乞漂母,朱买臣失时把柴挑,太公失时把鱼钓。吕蒙正也曾失时,不得第住过寒窑。”这段话在很多戏曲作品中都有搬用。一方面向普罗大众普及了历史故事,另一方面也起到了高台教化的作用。

  放下创作的主观目的不谈,搬演历史故事仍然有其艺术性的目的和高台教化的功能。因为被搬演的历史故事本身就具有适合在舞台上表现的复杂情节和矛盾冲突,可以让观众在审美过程中了解历史知识,发挥戏曲高台教化、教育大众的功能。这对于旧社会大多数不能识文断字的老百姓来说,看戏是他们获取知识的重要途径。首先是教化观众如何为人处世,处理各种人际关系。比如表现婆媳关系的《小姑贤》、表现夫妻关系的《喝面叶》、批判社会不孝问题的《墙头记》等,让观众通过别人的故事反思自己的行为,从而达到匡正纠偏的目的。其次是为观众普及各种天文地理历史知识。比如四平调《陈三两爬堂》中,陈三两在公堂上用一个大唱段向知州李凤鸣陈述自己的身世,用了大量的排比句,一气呵成。“陈三两跪堂口一声告禀,遵声大人你细听。小女子我落风尘虽然命苦,偏生的心灵巧天资聪明。年十二读诗经滚滚烂熟,年十三读离骚节节皆通。年十四读唐诗倒背如流,年十五读汉书过目能诵。只为留得清白体,在那诗文之上苦用功。光读古书还都不算,正草隶篆我也都学通。小楷写的方如印,草书写的如飞龙,隶书蚕头燕尾体,朵朵梅花篆书经。在院中苦熬过一十三载,小女子可算得玉洁冰清。”在此唱段中,一方面显示了主人公知书达礼、出口成章的才华,另一方面,从观众的角度来说,《诗经》、《离骚》、《唐诗》、《汉书》向观众普及了文学常识,而小楷、草书、隶书、篆书则向观众普及了书法常识。

  明代高明在他的《琵琶记》中说:“不关风化体,纵好也徒然。论传奇,乐人易,动人难……”陈独秀也曾撰文《论戏曲》,认为戏曲演出比办学堂、开报馆、做小说更有意义。他说:“依我说起来,戏馆子是众人的大学堂,戏子是众人的大教师,世上人都是他们教训出来的。像那开办学堂虽好,可惜教人甚少,见效太缓。做小说、开报馆,容易开人智慧,但是识不得字的人,还是得不着益处……惟有看戏这件事,无论高下三等人,看看都可以感动,便是聋子也看得见,瞎子也听得见。”陈独秀肯定了戏曲的教化作用,尤其是地方戏曲在文化程度偏低的农村地区的普及与传播,其意义更不一般。《易经》说,“天行健,君子以自强不息”,“地势坤,君子以厚德载物”,《论语》中也有“礼之用,和为贵,先王之道斯为美”的说法,这些经典作品所承载的思想内涵,比如“自强不息”、“厚德载物”、“礼”、“和”、“道”等,具有一定的抽象性,不是每个人都能看懂听懂,尤其是在文化程度普遍偏低的农村地区,但是其中的道理,却可以通过观众喜闻乐见的戏曲形式,以讲故事的方法,形象直观地表现在舞台上,并潜移默化地影响着观众的审美水平和行为处世的方式。“譬如看了长坂坡、恶虎村,便生些英雄气概;看了烧骨计、红梅阁,便要动哀怨的心肠;看了文昭关、武十四,便起了报仇的念头……哪一个不是受戏曲的教训,深信不疑呢?”

  前文提到,周作人的《论中国旧戏之当废》,该文完成于1918年,当时他对戏曲持完全否定态度,但是文中也特别肯定了戏曲的普及程度和教化作用。他在当时的社会背景下武断地认为戏曲有害于“世道人心”,认为“在中国民间传布有害思想的,本有‘下等小说’及各种说书;但民间有不识字不听过说书的人,却没有不曾看过戏的人,所以还要算戏的势力最大”(《新青年》第五卷第四号)。他在1924年写《中国戏剧的三条路》时就认识到自己之前的武断和错误,但是从这篇观点错误的文章中,我们依然可以看到他对戏曲强大的教化作用是予以肯定的。

  如果说,土地和房屋是乡民们居住的实体,是他们赖以生存的物质载体,那么,那些传唱了几百年的民间小戏就是他们的精神皈依,是真正体现文化内涵、陶冶和提高乡民综合素质的人文教材。古老的地方戏曲的存在是当地人的福祉,他们在观看、传唱地方戏曲的过程中愉悦了心情,净化了心灵。他们识字不多,但却从耳熟能详的戏曲故事中学到了天文地理;他们讲不出大道理,但却从那些了然于心的戏曲人物身上懂得了孝道仁义。

  三、小剧种的娱乐作用

  除了教化作用,小剧种在娱乐民众、调剂生活方面也起着巨大的作用,这也是所有艺术形式的基本作用。谷剑尘在《中国戏曲源流考》中提出,“世界上之有中华民族,以论其民族的性质,似乎很多特殊的地方,文学往往以功名为前提,艺术则出之于娱乐,亦其一端。”“艺术出之于娱乐”,戏曲更是其中最典型的一种。“戏乐精神是中国古剧十分显著的特征……通过插科打诨、角色戏弄、角色跳出戏外进行解说等方式,增添了戏曲的娱乐性,从而体现了中国戏曲以娱乐为主的文化精神。”地方戏曲小剧种的存在和发展与地域文化紧密相关,和一定的生产方式、生活方式以及习俗、信仰紧密相关。只有在一定的文化生态环境里,才可以得到更好的保护;也只有小剧种得到了传承和保护,才能保持当地文化生态环境的健康可持续发展。二者是相辅相成、不可分割的关系。

  一个剧种的繁荣和发展,是当地观众自觉选择的结果,是人们丰富精神文化生活的需要。而观众的喜好也影响着戏曲题材的选择和戏曲剧目的流传。中国戏曲的喜剧精神特别突出,这和观众的“乐天精神”有关,也和戏曲在节日民俗中的重要作用有关。小剧种中很多劝善劝孝的作品,为了吸引观众的注意力,往往插入很多俏皮话来达到逗乐的目的。比如大弦子戏《小磨房》(《白兔记》之一折)中李三娘的哥哥李洪信的上场诗:“日头出来红似火,怕老婆子就是我。人人说我怕老婆,怕老婆的胡子往上撅。”实足一副怕老婆的小男人嘴脸。再如乱弹《曹庄杀妻》,曹庄的母亲康氏的上场诗:“老身今年八十多,未曾走道打哆嗦。要问得的什么病,月子里喝的凉水多。”曹庄妻子的上场诗,“奴是焦家女,做了曹门妻。正事我不管,单管闲是非。”婆媳两人在上场诗中一方面交待了身世、身份、性格,起到自报家门的作用,同时语言轻松幽默,令人发笑。

  中国的戏曲作品向以随处可见的喜剧元素见长,这在山东地方戏曲小剧种中更是不胜枚举,它不仅体现在喜剧作品里,同样也渗透在悲剧创作中,这与儒家思想长期影响下的国人审美趣味密切相关。陈瘦竹先生将喜剧精神归纳为两方面:“一是批评精神,二是乐观主义精神”,这两个方面体现在小剧种的作品中,往往表现为对社会现实的讽刺批判精神和反观自身的乐观自信精神。

  讽刺批判精神是喜剧艺术最为明显的精神特质。喜剧自其源头优戏算起,就带有鲜明的讽刺批判色彩,之后的戏曲作品传承了这种以嘻笑怒骂的方式进行批判的创作传统,把现实中不公平、不公正的人和事编成故事,搬上舞台,予以有力地抨击。

  讽刺批判精神以揭发反面人物的丑恶为主,通过舞台演出把现实世界中人的可笑可鄙的性格穷形尽相地揭露出来,让观众在笑声中否定它、鞭挞它,从而得到一种在现实中被压抑而借观剧发泄的内心平衡感。喜剧作品中传达喜剧精神的最常用手法就是构建强烈冲突的对立双方,在冲突和对比中达到针砭时弊、发人深思之目的。

  乱弹《石佛寺》中小沙弥腿瘸口吃,见财起意,“俺,石佛寺一和尚,孩子老婆一大炕。”简单几句上场念白就突显了小沙弥不仅身体残疾,而且心术不正的丑恶形象。在这类喜剧中通过反面人物的自我表演暴露其可鄙心理,从而达到惩恶扬善的目的。讽刺批判精神是喜剧的本性,是喜剧精神的突出表现。

  乐观自信精神是喜剧精神更深层次的内涵。在地方戏曲小剧种中,喜剧的乐观自信精神表现得更为充分。王国维在《<红楼梦>评论》中曾指出:“吾国人精神,世间的也,乐天的也,顾代表其精神之戏曲小说,无论而不著以乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨,非是而欲餍阅者之心难矣。”王国维在这里所表达的本意是要反对中国传统戏曲“大团圆”的结局,但也恰当地指出了中国观众喜欢喜剧的审美心理,这是喜剧的乐观自信精神的重要体现。山东地方戏曲小剧种中有大量此类作品,反映人们在现实生活中的自信心和乐观主义精神,他们相信自己站在正义的一边,而正义一定能战胜邪恶。剧中主人公往往敢于藐视比自己强大的对手,以自己的聪明才智对他们冷嘲热讽,巧妙地进行周旋和斗争,从而取得胜利,达成故事的圆满结局。

  很多戏曲作品都充分表现了这种以小抗大、以弱胜强的正义力量。《逼婚记》中,历城知县、洪府丫环、秀才兰中玉等人,虽地位低下,但在面对国舅逼婚时敢于斗争,不惧不怕,最终取得了胜利。《春草闯堂》以相府丫环春草为核心,把她放在知府、丞相、皇帝等一群封建官府的大人物中,最终掌控全局,表现她的勇敢、正直和机敏。《七品芝麻官》表现的是七品知县唐成和诰命夫人之间的较量,唐成全然不顾诰命夫人的淫威与嚣张,匡扶正义,扭转乾坤。那句“当官不为民作主,不如回家卖红薯”的名言成为了一代清官的标志。与现实生活相比,这些作品中带有明显的理想主义色彩,情节中充满巧合及偶然性,但是因为全剧贯穿着乐观无畏的进取精神,所以观众不仅不会感到意外和生硬,反而能够从中汲取力量。

  这些小剧种中的喜剧,追求的是从平凡小事中取得令人会心一笑的效果,因此它并不取材于重大历史事件,而是从接近百姓生活的小事甚至琐事中挖掘闪光点,让观众在这些小人物身上反观到自己,从而达到寓教于乐的目的。在很多剧种中都存在的《墙头记》,就是这样一部经典喜剧。它根据蒲松龄的同名俚曲改编,鞭挞了为人子女不尽孝的丑恶现象,在戏中惩罚了两个不孝的儿子和两个不贤的儿媳。也有的喜剧作品,即便是取材于历史事件,也会择取其中颇有喜剧特色的人物作为主要角色,制造喜剧性矛盾冲突,从而达到喜剧性效果。

  莱芜梆子《赵连岱借闺女》(又名《借亲》),同样是一部讽刺喜剧,赵连岱有个傻闺女一锭金,与程家的傻儿子程孝全自幼订亲,男婚女嫁之际,为遮丑两家不约而同地都采用了找人代替相亲的办法。赵连岱借了马大保的女儿马金莲代女相亲,程家派了长工刘邦喜代子相亲。糊涂县官糊涂判,在丫环秋菊的巧妙周旋下,最终有情人终成眷属。正如黑格尔在《哲学史讲演录》中所说,“喜剧就在于指出一个人或一件事如何在自命不凡中暴露出自己的可笑”。该剧借助于轻松幽默、笑话百出的小故事,讽刺现实生活中弄虚作假、自作聪明的小人物,让人在轻松愉悦中又有所反思。

  四、小剧种的审美作用

  审美活动是人类活动的基本组成部分,是否具有审美能力是人区别于动物的本质特征。人的感觉是丰富而全面的,它具有理性的深度,社会实践是形成这种感觉的最终根源,如果脱离了社会实践,人就不会形成审美观照的能力——“有音乐感的耳朵,能感受形式美的眼睛”。审美对于人生来说,既不能代替吃喝住用,也不能提供功名利禄,但是,它又是人生不可或缺的,如果没有审美观照,人的生活将黯然失色。

  “一个乡下人看戏,看见演曹操的角色扮老奸巨猾的样子惟妙惟肖,不觉义愤填胸,提刀跳上舞台,把他杀了。从道德的观点评艺术的人们都有些类似这位杀曹操的乡下佬,义气虽然是义气,无奈是不得其时,不得其地。他们不知道道德是实际人生的规范,而艺术与实际人生是有距离的。”可见,审美虽是日常生活的平常事,但是美学常识、艺术知识不是生来就会,需要学习、积累和实践。

  美的基本形态包括现实美和艺术美,现实美有着这样那样的缺陷和不足,而艺术美可以进行弥补。艺术美存在于艺术作品中,它是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和美学思想的指引,根据美的规律所创造出来的一种美的形态。艺术美是艺术所独具的特质,具有这种特质的艺术品能够产生强烈的艺术感染力,陶冶人的情操,净化人的心灵。

  戏曲美是艺术美的一种,在地方戏曲小剧种生存的地域,对戏曲美的欣赏是人们审美活动的主要内容。和其他艺术形式一样,戏曲小剧种是创作者审美反映和审美创造的物态化形式,这种审美反映和创造活动,包含着对现实美和自然美的真切观照和加工美化,也包含着对生活丑的无情揭露和审美转化,以及对各种各样错综复杂的现实、自然关系的审美观照和集中体现;而这种以艺术创作为目标的审美反应和创造活动,始终离不开物态化和外在化审美体验的相应方式及形式美的创造。事实上,地方戏曲小剧种的创作者们往往凭借一种审美的直觉,而且以心灵的体验去感悟一切生活现象,对生活的底蕴和形式有着朴实独到的理解和良好的感觉,因而才能够通过成功的故事演绎、人物塑造,来推动小剧种的繁衍与发展。

  观众和戏曲作品形成审美关系,是无功利、无目的的纯粹审美关系,戏曲作品的故事内容给观众以认知和思考,其美轮美奂的形式引起观众的审美愉悦。有人说,戏曲演出是演员和观众的双人舞,观众必须展开艺术想象,伴随着演员的唱念做打,与演员心领神会。戏曲的程式之美、写意之美引发观众无限的想象,在潜移默化中提升观众的审美水平,这种提升了的审美水平又直接影响了他们的日常生活以及学习和工作,使他们得以从琐碎的事务中脱离开来,在艺术美和实际人生中维持一种适当的距离,感受一点内心的轻松和愉悦,培养人的情趣和品味,提升人的生活质量和幸福指数,这是物质的富裕所不能给予的。

  正如朱光潜先生所说:“美感经验的直接目的虽不在陶冶性情,而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象,常受美的意象浸润,自然也可以少存些浊念。苏东坡诗曰:‘宁可食无肉,不可居无竹;无肉令人瘦,无竹令人俗。’竹不过是美的形象之一种,一切美的事物都有不令人俗的功效。”对于小剧种流行的偏远地区来说,这种审美教育更是必不可少的,它在提升当地民众审美水平方面具有重要作用。

责任编辑:徐坤杰

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