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山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义——小剧种的文化价值

2020

07/23
来源:

大众网

作者:

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  《山东地方戏曲小剧种研究》

  作者:周爱华

  出版社:中国社会科学出版社

  项目简介:

  山东省社科规划项目《山东民间小戏保护传承工程研究》(14CWYJ22)最终成果;

  山东省优秀博士学位论文;

  山东艺术学院科研成果出版基金资助项目;

  “泰山学者”建设工程专项经费资助项目。

  作者简介:

  周爱华,山东艺术学院科研处副处长,教授,硕士生导师。中国戏曲教育联盟副秘书长,山东省高校戏剧与影视学类教学指导委员会委员,国家级非遗传承人抢救性记录工程学术专员,山东省签约艺术评论家。

  第四章 山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义

  齐鲁大地是中华文明的发祥地,齐鲁文化是中华民族文化的源头,其浓郁的文化氛围、深厚的文化底蕴,培育了山东地方戏曲小剧种独特的审美风格和鲜明的地域特色。山东省戏曲资源丰富,剧种各有特点,在传承发展过程中,形成了浓郁的山东地方特色。除了吕剧、山东梆子等流传较广的剧种外,那些流传范围较小的地方戏曲小剧种,基本以当地观众为主要服务对象,在农闲和节假日义务演出,以类似于自娱自乐的形式活跃着当地百姓的精神文化生活,曾经在经济欠发达、教育相对落后、其他娱乐形式较匮乏的广大农村地区,发挥过积极的、不可替代的作用。

  今天我们已经充分认识到,非物质文化遗产保护对于守护我们民族的精神家园、增强国家软实力以及在文化创新中都具有十分重要的意义,因此,有必要从这个角度,从理论与实践两个方面来研究传统戏剧尤其是地方戏曲小剧种的传承保护问题。

  第二节 小剧种的文化价值

  正如前面所说,戏曲实际上具有三种性质和三种功能:娱乐的性质和功能、教育的性质和功能、文化的性质和功能。新中国建立之前,以强调娱乐的功能为主;新中国建立以后,又强调其政治功能。改革开放以来,戏曲出现观众危机,人们想出很多办法想使它“振兴”,但是效果甚微。其中一部分原因,在于人们没有充分认识到戏曲功能的转变。因为外来文化、流行文化的发展,戏曲的娱乐作用减退,而政治说教尤其不能受到青年观众的欢迎。所以戏曲找不到发挥自己作用的正确定位。近年来,非物质文化遗产保护的提出和实施,使得戏曲传统功能强势回归,地方戏曲尤其是小剧种与民间、民俗的关系再次被绑定,体现了我们的文化自觉、戏曲自觉。只有充分挖掘小剧种的文化学价值,才能更全面地认识其不可或缺的作用。

  一、小剧种是可贵而重要的民族文化财富

  近代西方文化传入,作为西方工业化、城市化、市场化发展的结果,大众文化开始泛滥,其商业化、娱乐化、消费化特征明显,以满足大众的消遣、娱乐需求为目的,主张对感性欲望的诉求与张扬。感性文化的引进与泛滥,使很多国人开始认为东方文化守旧和落伍,表现出典型的文化不自信。2005年8月22日《参考消息》转载了香港《星岛日报》的一篇文章,题目是《中国人迷失西潮中——学界商圈唯西方是好》。其中谈到,“在人们的谈话中……唯西人所言极是,唯西例为理政之所循。从学界到商圈,从官府到民间,都在迷失自己,症结就是迷失了自己的文化与传统,中国人差不多成了没有根的族群。总之,西方是中国人眼里的时髦与先进,东方是中国人眼里的守旧与落后。”进而说,“连我们这些生活在本港,在英式教育中熏习西风的人,还知道一点孔孟之好,而这些内地来的学生甚至不知道孔孟好在哪里,真是匪夷所思。”文章大声疾呼,“我们应该说,在全球向西的潮流中,我们向东!”也有一家外国报纸形象地说:“中国迎来咖啡师,送别补锅匠”。

  崇洋媚外在一段时间内造成了中国传统文化的式微甚至断层。短暂迷失之后的国人开始寻根、回归,从方言到手工艺,从地方戏曲到传统中医,大众对传统文化的热情和关注重新被唤醒,在传统文化与时尚文化的碰撞中,民间力量不断壮大,传统文化艰难复苏。

  传统文化是一个民族的灵魂。一个失去了灵魂的民族是可悲的,就像无根的漂萍一样,只能成为其他民族的附庸。尽管大家对传统文化有充分的认可,但是经历过“文革”十年,加上改革开放后市场经济大潮的冲击,中国传统文化的危机有目共睹。“不但仁义道德、慈孝、中庸、容忍等传统德目失其效用,而且一切宗教信仰——包括敬祖先的意识——也在若存若亡之间。”传统文化失去了生存的依据,亟需重新激发其活力。地方戏曲在这个过程中起着至关重要的作用,它是我们挖掘、恢复传统文化的依据和源泉。

  地方戏曲发展历史久远,影响范围深广,其在漫长的形成过程中对优秀民族文化兼收并蓄,从无到有,从单元素艺术到多元素艺术,戏曲的发展历程就是唱念做打从整合走向融合的过程,其中涉及到与诗歌、小说、书画、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、话剧、影视等方方面面的艺术关系。各种不同特点的戏曲小剧种存在范围虽小,却代表了当地文化的多样性、地域性,凝聚了中国五千年历史文化的精华,在中国戏曲发展史上,为人们展示了一幅文化、社会、经济、宗教发展的完整画卷,是一笔重要的、珍贵的民族文化财富。“地方剧种不仅极大地丰富了中国戏曲的内涵,更因其包含了丰富的地方文化信息,而成为民族民间文化的宝藏。在这个多元文化的重要性越来越得到学界公认的时代,各地方剧种无疑是极为可贵和重要的民族文化财富。”

  各地的小剧种在过去落后的社会环境和经济条件下产生,经过长期的历史积累,形成了自己的美学特点,并与各地人民的审美习惯紧密相连。过去艰苦的条件激发出戏曲独特的创造,使得地方戏曲丰富多样、精彩纷呈,它们为后来的戏曲创作提供了精湛的范式并不断激发后来者的创作灵感。戏曲优秀传统剧目也是今天戏曲创作须臾不可离的尺寸和标杆。刘厚生先生说:“人是由猴子变来的,但有些时候人要向猴子学习。”这句话听起来似乎有些讽刺,但是人类在发展过程中确实也伴生着一些不良现象,远离了初心。戏曲创作亦如此。表演艺术家裴艳玲的一次学术报告,说自己在创作中没辙的时候,就去听老腔,听余叔岩的《见娘》,一听,就有了创作的感觉。的确,继承中的创造有时候可以化腐朽为神奇。山东省吕剧院陈贻道导演也把《李二嫂改嫁》作为吕剧成熟形态的最高标准,他说,现在人人都在谈戏曲改革,当吕剧改的找不到北时,就要回头来看看《李二嫂改嫁》,从这出戏里找到参照的依据。

  传统文化是我们的精神家园,其中许多宝贵的思想是我们民族生生不息向前发展的动力。地方戏曲是地域文化生态不可或缺的组成部分,是生活在那一地区的人们共同的精神家园。冯其庸先生说:“中国的戏曲如果灭亡了,中国传统文化也就灭亡了一半或三分之一;一个民族如果失去了传统文化,这个民族也就失去了它的独立存在的精神基础。”保护地方戏曲是为了记住历史,使文化创新建立在更坚实的基础上,而不是要把社会和文化拉向后退。地方戏曲深厚的传统根基是创新取得成功的基础和资源,而只有为适应时代的要求而创新才能使戏曲艺术在舞台上传承和在群众中流传。

  二、小剧种的文献学、语言学价值

  小剧种在形成初期是由底层劳动人民创造的,是劳动人民在长期生活、劳动过程中逐渐形成的传统文化形式,其剧本大都是艺人集体创作,带有民间文学、口头文学、俗文学的鲜明特征。同时,小剧种在流传过程中也曾经历文人润色、加工等雅化的过程,因此也不乏作家文学、书面文学、雅文学的特征。小剧种所具有的文献学、语言学价值和它的传统文化基因密不可分。

  1.文献学价值

  文献是人们获得知识的重要媒介,文献资料的保存受制于一定的社会历史条件和科技发展水平。过去人们对“文献”的理解比较狭窄,这也就导致了戏曲的文献价值曾长期被忽视。文献的概念有一个演变的过程。朱熹注曰:“文,典籍也;献,贤也。”它原指“典籍与宿贤”,也就是记载下来的典籍文章以及古代先贤的见闻、言论、礼仪、经历等。戏曲过去曾长期被列入“小道”、“雕虫小技”,所以其中保存下来的历史、文化、礼仪等没有得到应有的重视。后来“文献”又专指具有历史价值的图书文物资料,此时理解的概念更加狭窄,人们记忆中的知识、舞台戏文中传承的知识都被排除在概念之外。如今人们充分认识到记录手段的多样性、广泛性,因此文献的概念也就演变为“记录有知识的一切载体的统称,即用文字、图像、符号、声频、视频等手段将人类知识记录在各种载体(如纸张、胶片、磁带等)上”。山东地方戏曲小剧种形式多样,内容广泛,对形成时期的政治、经济、文化生活以及小曲、时调、方言都有记载,具有很高的文献学价值。

  (1)从历史上来看。自原始歌舞“三人操牛尾,投足以歌八阙”的记载,一直到明清时期流行的小曲、时调,民间自发形成的歌谣丰富多样,从不曾间断。而这些小曲、时调也就成为了戏曲音乐的主要来源。时光荏苒,当原来民间流行的小曲、时调随时代远去而消逝的时候,我们仍然可以从这些地方戏曲中找到当初文化的印记。

  艺术反映社会生活,来源于现实,又高于现实。戏曲作为长于表现社会生活的艺术形式之一种,它从远古走来,每一个时期都有每一个时期的精彩,展现了生动的社会风情画卷。戏曲题材广泛,涉及社会、家庭的方方面面,对各个阶层、各行各业的人物形象都有表现,对于每一时代的社会文化研究都有文献和资料价值。

  小曲,又名小调、俚曲、时调,山东自古就是民间小曲、市井艳词流行之地,小调内容涉猎广泛,不管是对爱情的歌颂、对现实的讥讽还是对美好生活的向往,均以小调歌之,抒发心情。这些流行于民间的歌谣或时曲小调,带有市井、里巷等特点,甚至带着泥土的芬芳,是劳动的人们集体智慧的结晶,对于研究一定时期的社会生活具有重要的文献价值。《词谑》对明代俗曲多有记载,里面表达人们各种心情的小调极为生动,富有民间想象力,绝不是文人之作。书中将〔山坡羊〕、〔锁南枝〕录入“市井艳词百余”中,描写女孩子想要嫁人、憧憬未来夫婿时又羞又急的心情。

  熨斗儿熨不展眉尖折皱,竹掤儿掤不开面皮黄瘦,顺水船儿撑不过相思黑海,千里马儿也撞不出四下里牢笼扣。俺如今吞了倒须钩,吐不的,咽不的,何时罢休。奴为你梦魂里挝破了被角,醒来不见空迤逗,泪道也有千行!恰便似长江不断流。休,休,阎罗王派俺是风月场行头;羞,羞,夜叉婆道你是花柳营对手。

  女孩子不仅自己相思,还要找母亲摆事实讲道理,说出自己需要出嫁的理由,非常大胆直白,说女儿不出嫁,就生不了娃娃,生不了娃娃,谁来叫你姥姥?毕竟女孩子还是娇羞的,心里话只告诉给母亲一个人,还不忘嘱咐母亲,“这件事靠不的哥哥,告诉不的嫂嫂”,活灵活现地呈现了被母亲宠惯、又忌惮于兄嫂的小姑子形象。

  花朵身子一年大似一年!只恐怕弄的我有上稍无下稍。我的娘,你试听着:这件事靠不的哥哥,告诉不的嫂嫂。我的娘,你再听着:生不的娃娃,谁叫你老老?

  另有表现小夫妻互相斗嘴生气的小调,活脱脱刻画了年轻妻子对丈夫外出不归家的不满,一句接一句地数落,还不忘假想一个情敌出来,你爱她还是爱我?丈夫不听话,自然婆婆也有责任,因此最后还得再数落一下婆婆。

  你性情儿随风倒舵,你见识儿指山卖磨。这几日无一踪影,你在谁价家里把牙儿嗑?进门来床儿前快与我双膝儿跪着,免的我下去采你的耳朵,动一动就教你死,那一那惹下个天来大祸!你好似负桂英王魁也,更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥,一心里爱他?一心里爱我?婆婆,一头儿放水,一头儿放火!

  这些市井艳词,以反映农村妇女的爱情婚姻者居多,既有叙事性,又有抒情性,后来被当地戏曲吸收保存,和戏曲关系密切。《词谑》中还记载了〔醉太平〕,作者无名氏,活画了一个极其自私抠门儿的小人物形象,从燕子口中夺泥,从针尖上削铁,从小鹌鹑的膆子里寻豌豆,从鹭鹚腿上劈精肉,从“无中觅有”,所用意象极富民间想象力,作者称此小调为“讥贪小利者”:

  夺泥燕口,削铁针头,刮金佛面细搜求;无中觅有,鹌鹑膆里寻豌豆,鹭鹚腿上劈精肉,蚊子腹内刳脂油——亏老先生下手!

  由明﹑清俗曲演变而来的小调,如〔山坡羊〕﹑〔闹五更〕﹑〔耍孩儿〕﹑〔银纽丝〕﹑〔叠断桥〕﹑〔打枣杆〕、〔黄莺儿〕,后来都成为山东地方戏曲小剧种中的曲牌,保存至今。以鲁西北吹腔为例:

  〔山坡羊〕进灯棚抬头观瞧,各样的灯细看一遭。梅花灯孔雀戏耍,甫桃灯松鼠跳跃。我这里抬头观看,各样的灯好不奇妙。又只见十二莲灯,灯灯上面挂着,喜上眉梢,鳌上灯观罢一遭,喜上眉梢,观罢灯还家去了。(《汗衫记》)

  〔耍孩儿〕家住在南海南,身离了洛伽山,搭救世人灭灾难。头里飞的白鹦鸽,落法常驮打着帏,金童玉女两边站。杨柳枝撒满天下,袖吞着八卦乾坤。(《双喜》,又名《双龙关》)

  〔黄莺儿〕英雄儿似虎狼,安排兵下校场,马到疆场谁肯让?兵来了将挡,水来了土强,一人能挡千员将。武艺强,全凭着刚强好手,保我主锦绣家邦。(《双喜》,又名《双龙关》)

  〔打枣杆〕娘子听音,你听我诉说家门。小生姓刘名盛春,幼年侥幸入学门。家住在平曲县,三里庄上有我家门。(《霄霆庙》)

  《词谑》里面记载的小调,很多都能在山东各地的小剧种中找到。《词谑》的作者尚有争议,我们从其记载小调与山东小剧种曲牌的相似性,可以推知其作者应该是山东人。《中国古典戏曲论著集成.词谑提要》中认为作者应为李开先,李开先是山东济南章丘人,这个推断和李开先“北曲中兴的大家”、“嘉靖八才子之一”的名头是相符的。山东、河南同属于中原地区,是明清小曲的发源地和集散地,李开先正是生活在此地,更容易掌握第一手资料,况且他又一生爱好戏曲,所以认为李开先是《词谑》的作者是有依据的。他年轻时为官一方,因抨击朝政腐败而被罢官。他壮年归田,写剧本,研究戏曲理论,推崇戏曲和小说,主张戏曲语言“俗雅俱备”、“明白而不难知”。他的《宝剑记》为明代戏曲文学添上了浓墨重彩的一笔。也有很多研究者认为,《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生就是李开先,但是并没有找到足够的证据。

  (2)从具体作品来看。以《王二姐思夫》为例进行个案分析。《王二姐思夫》是明清时期地方戏曲的典型代表,也是“思夫戏”中版本最多、流传最广的作品,鲁西北吹腔、五音戏、柳腔、茂腔、坠子戏、柳琴戏、四平调等山东小剧种中都有此剧,吕剧、柳子戏中亦有此剧,省外的吉剧、评剧中也有此剧。《王二姐思夫》不仅在戏曲各剧种中普遍存在,在二人转、河南坠子、莲花落、相声、梨花大鼓等多种曲艺艺术中也广为流传。

  《王二姐思夫》改编自冯梦龙的拟话本小说《张廷秀逃生救父》,在主题和立意上都有了较大变化,既继承了原著的讽刺性、批判性,又深化了作品主题,让女性话题更加受到社会关注。该剧被各剧种相互移植,在内容上看似大同小异,但是细节处理的变化又反映了不同剧种的艺术特点和地域特点,反映了明清戏曲以观众为中心的创作原则以及更加世俗化、平民化的发展倾向。因此,对该剧目的分析和研究,对于认识明清社会文化以及戏曲发展形态都带有一定的普遍性意义。

  中国戏曲种类繁多,形式多样,带有鲜明的地域特色。从古至今,戏曲在教育民众、娱乐百姓文化生活方面起着不可替代的作用。尤其是广泛存在于戏曲各剧种中的“思夫戏”,因其通俗易懂且贴近百姓生活,为广大观众所喜闻乐见,从而成为戏曲母题,生发出各类不同的“思夫戏”,在内涵和外延上不断更新,流传久远。

  “思夫戏”,顾名思义,就是女主人公独守空房、思念出门在外的丈夫,这是封建社会的一种普遍现象。而思夫的女子,在不同的戏曲剧种中又各有不同,比如《王二姐思夫》、《貂蝉思夫》、《莺莺思夫》、《孟姜女思夫》、《李亚仙思夫》、《李三娘思夫》、《樊梨花思夫》、《任秀英思夫》、《怀珠思夫》、《陈妙常思夫》、《佘太君思夫》等,不一而足。在所有“思夫戏”中,《王二姐思夫》改编版本最多,流传最广。它取材于明代冯梦龙的拟话本小说《醒世恒言》第二十卷——《张廷秀逃生救父》,在创作角度和主题立意上几经加工,并在剧种之间不断移植,成为多个戏曲剧种的传统保留剧目,遍及大江南北。同时,同一剧目在不同剧种中的处理又各有不同,人物设置、情节安排、戏剧冲突、艺术风格等都带有地域特点和剧种特色。

  此外,戏曲自元代成熟以来,随着商品经济的发展和市民阶层的壮大,其剧目创作、演出市场、观众人群也在不断扩大。到明清时期,其地位和影响已经超过诗歌、散文。《王二姐思夫》作为当时地方戏曲的典型代表,对该剧目的分析和研究带有一定的普遍性意义。从文化学角度来看,该剧形式上通俗易懂、插科打诨的俗文化特征成为其强有力的传播优势;内容上,该剧不避社会矛盾、敢于为百姓发声的战斗性、表现女性正常身体诉求的世俗性更是聚拢了大批观众;尤其是明清时期,戏曲从业者们已经认识到观众的重要性,从创作到演出都自觉地以观众为中心,因此更使该剧广受欢迎。它以各种不同的艺术形式搬演,剧情大致相似,细节又各有不同,它是艺人们在长期演出实践中,根据剧种特点和当地观众的审美需求,不断修改、完善使之更趋地域化、剧种化的结果,是集体劳动的结晶。

  《王二姐思夫》放大了原拟话本小说的文化价值,既继承了原著的讽刺性、批判性,又深化了作品主题,让女性话题更加受到社会关注。《张廷秀逃生救父》是一篇典型的世情小说,借助于人物命运的起伏变化,对当时的社会制度、官场黑暗、司法腐败都进行了深刻的讽刺和批判,同时还宣扬了善恶有报的因果循环和民间正义。《王二姐思夫》简化了原著的线索和人物,以女性视角观察社会,传达女性正常的身体诉求,在保留原著讽刺性、批判性的基础上,让观众进一步思考女性在那个时代的生存状态,进一步深化了作品主题。

  “在人类文化史上,尽管一度对于情有种种误解和防范,却不能完全禁绝它在文学创作中存在,也难以将它永远关在理论和观念的大门之外。相反,由于人类各种理性学说和文化规则的打压和排斥,文学艺术似乎成了情的唯一栖息之地。”明清时期是我国历史上的思想活跃期,出现了很多离经叛道的思想家,“以礼节情”的传统儒家思想受到抵制,“以情抗礼”的故事在戏曲创作领域兴起。《王二姐思夫》表现了女性对爱情的主动追求,并且大胆地表达了思念丈夫时的身体诉求,这从该剧与原小说的比较中可以看出。小说《张廷秀逃生救父》中,二姐与张廷秀的婚姻是遵从于“父母之命、媒妁之言”的,二姐之父王宏先是看中了廷秀,认作义子,然后又有心以女许之,所以请族弟王三叔往张家为媒,然后才行聘礼。而舞台上的《王二姐思夫》去掉了“父母之命、媒妁之言”的礼节,二姐主动送上信物,追求爱情。她用绣花汗巾包住馒头,命丫环给张廷秀送饭,巧妙地以送饭为名表达了爱慕之心。廷秀一走三年不归,王二姐更是大胆地表达了自己身体的诉求、情感的专一。“你到南京去纳捐,全不念奴一枝花。思想起来将你骂,到晚间想起那事活活地把人臊煞。”“想二哥昼夜不合眼,牵挂二哥在他乡。二哥旦夕回家转,奴的身子有主张。”这种大胆直白的表达显然不同于《诗经》中的“关关睢鸠,在河之洲”,它突破了对于女性隐忍含蓄的一般性要求,喊出了那个时代被压抑女性的共同心声。

  《王二姐思夫》反映了明清时期以观众为中心的戏曲创作原则以及更加世俗化、平民化的发展倾向。作为当地文化生态的重要组成部分,同一剧目在不同剧种中表现不同。虽然在内容上大同小异,在细节处理上却呈现出鲜明的地域特点,这和当地观众的性格特征、审美倾向相契合。冯梦龙的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》)是从当时的古今通俗小说中“抽其可以嘉惠里耳者”选编出来的,因此“张廷秀逃生救父”的故事应该在明代之前已有流传。经过冯梦龙的加工整理,拟话本小说的故事情节更加曲折,人物形象更加丰富,成为后世戏曲、曲艺等各种艺术改编的母本,但不同剧种的戏曲舞台上塑造的王二姐形象又有差别。就以“摔镜架”为例,镜架是张廷秀亲手刻制送给王二姐的定情之物,鲁西北吹腔中有“摔镜架”的情节,五音戏中王二姐拿起镜架要摔却又不舍,于是放下镜架去撕被子枕头,甚至拿起钢刀砸家具,都离不开民间艺人在演出实践过程中创造性的发挥,人物形象有的稳重,有的率性,有的矜持,有的泼辣,有的还疯魔,带有鲜明的剧种特点和地域特点。

  “一个时代有一个时代自己的文化艺术,每个时代的生活不同,观众的要求、口味也不同。”为了迎合当地观众的欣赏趣味,自清代以来,各剧种中的“王二姐思夫”在衍变过程中都普遍带有了当地民间性、世俗性特征。另外,各种不同形式的演出版本,表演时间可长可短,人物设置可多可少,明场与暗场转换自由,《王二姐思夫》以独角戏、二小戏、三小戏、群戏等多种形式存在,可以适应各种不同场合的演出,适应不同观众的欣赏需求。时间需要压缩,就把明场转为暗场,把张廷秀如何落难、如何赶考得中等情节由人物口中表述;时间需要延长,就把暗场转为明场,把原来需要角色口述交待的剧情转化为演员的场上表演。这种自由灵活的时空调度,基于观众对剧情了然于心的前提,既不损害剧情的完整性,又能做到长短自如,带有典型的民间性、世俗化、平民化特征。山东地方戏曲中像《王二姐思夫》这样的作品还有很多,比如《王小赶脚》、《锔大缸》、《千里送京娘》、《秦英征西》、《罗衫记》等,它们一方面凭借着载歌载舞的舞台表演给观众讲一个好听的故事,另一方面也艺术地记录了当时的历史以及各个社会层面的人物形象,其中的内容又广泛涉及科举考试、公堂断案、家庭纠纷、女性社会地位等各个方面,具有较高的文献学价值。

  另外,以鲁西北吹腔为例,同样可以看到明清小曲与戏曲音乐之间的密切关系。鲁西北吹腔是一种曲牌体戏曲艺术,形成于明清时期,其中曲牌都是对当时小曲、时调的记载和保存。“鲁西北吹腔是我国最古老的地方剧种之一,它在产生、发展以及传播的过程中深受京杭大运河的影响,明清时期达到繁盛。”除了吸收一部分外来曲牌,吹腔曲牌大都在民间俗曲基础上发展而成,如〔黄莺儿〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔驻云飞〕等,艺人称为“五大套”。每个曲牌根据人物情绪和节奏快慢又各有变化,如〔娃娃〕中包括〔头板娃娃〕、〔二板娃娃〕、〔三板娃娃〕、〔八吹八打娃娃〕等,〔锁南枝〕又分为〔原板锁南枝〕、〔二板锁南枝〕,而且每个曲牌又分为男腔、女腔,组合变化灵活,增强了曲牌体音乐的丰富性和表现力。

  从上面的材料可以看出,当年创制、记载、使用这些民间小曲、时调的,不仅有民间艺人和普通百姓,也有一部分像李开先这样的文人,他们不事正统诗词,推重戏曲小说,收集一般文人士大夫所不屑一顾的民间时调、歌谣,反映了他们以俗为尚的审美趣味,表达了他们对于市井文学、民间风俗的高度重视。明清小曲、时调是百姓民间生活的反映,对它们的记载和使用反映了戏曲与民间生活息息相关的密切关系,也反映了戏曲作为俗文学,与当时正统文学的异趣,具有重要的文献学价值。

  (二)语言学价值

  山东地方戏曲小剧种所使用的语言平实朴素,本色自然,突显人物个性和地域特征,多收录民间俚语,生动活泼,语求毕肖,无书卷气。因为语言多取自民间,取自当时当地百姓常用之语,经过几百年历史变迁,这些小剧种对方言俚语的保存就具有了珍贵的资料价值,可以为语言学研究提供证据。

  小剧种在内容方面与百姓生活紧密相关,即使有些戏曲作品改编自历史、传说、民间故事,其讲故事的方式也是“戏曲化”的,比如插科打诨,追求热闹;减少线索和人物,使其适合于舞台表演等。小剧种带有鲜明的以俗为尚、雅俗兼具的特征。“俗”主要表现在随处可见的方言俚语,比如《石佛寺》中刘三姐上场,“为人别当家,当家乱如麻。清晨早早起,油盐酱醋茶”;《锔大缸》中小炉匠寻找生意,一路走一路唱:“张大嫂李大嫂,家南地里去割草。一割割到地南头,脱了衣裳逮虼蚤。能不能,巧不巧,得喽喽喽又蹦了……”《霄霆庙》中孟伯从上场引:“人过七十往下衰,不觉长起皱纹来。”然后定场诗:“两鬓白发似银条,树老皎梢怕风摇。纵有黄金主北斗,难买生死路一条。”既合辙押韵,又简单明了。还有故意搞笑,插科打诨,“马瘦毛长蹄子肥,朝廷喝酒娘娘陪。瞎子寻了个没眼的,两口子谁也不认谁”。还有更粗俗一些的语句,放在书面上显得不雅观,但是在民间演唱中也能收到比较好的逗乐效果,比如“要说闲话就把你的舌头割下来擦腚”,“放屁,搭差也得上,不搭差也得上,给你个硬上”等。

  小剧种中的雅词也不用偏僻语,一般观众都能听得明白,雅俗共赏。有富有意象性的诗词,如“梨花园落融融月,柳荫池塘淡淡风”,“读书无聊亦无休,不知春去岂知秋。倘若往来由我意,天资虽好也须愁”;也有结合历史和现实处境而发的感慨之语,如“斗大皇家印,天高白玉堂。不读书万卷,怎能伴君王”,“三皇五帝下九州,尧舜禹汤把名留。动不动的就要斩,为人能有几个头。迈步就把大帐进,谢过千岁把命留”,语词中充分表现出大雅若俗、大深若浅的特点,这与戏曲演出一次过的特点相关,也与小剧种观众群的欣赏习惯和欣赏水平相关。

  三、小剧种是民俗活动丰富性的一种感性表征

  民俗是指“各民族所创造、享用和传承的生活和文化方式,比如宗教信仰、年节风俗、人的一生所要奉行的各种仪式(如婚丧嫁娶)、各种赛会等”。我国自古就有戏曲演出在各种民俗活动中唱大戏的传统,在民俗传统保留传承的相当完善的广大农村地区,小剧种演出更是必不可少。

  1.宗教信仰

  宗教是一种社会意识形态,相信并崇拜超自然的神灵。当社会生产力低下,科学意识不发达,人们面对无法掌控的自然,就会产生歪曲、虚幻的反应。信仰是“对某种宗教或主义极度信服和尊重,并以之为行动的准则”。戏曲的产生与人们的原始宗教信仰有关,这表现在最初戏曲演出的目的是为娱神。巫觋被认为能与鬼神交往,并驱使为之服役,主要是保护氏族、村社及其成员和牲畜、农作物不受恶鬼加害,驱赶致病作祟之妖邪。《国语.楚语》有言,“在男曰觋,在女曰巫”,巫觋活动是原始初民普遍的文化行为。虽然随着时代的发展,巫觋由俳优替代,娱神的目的也转变为娱人,但是这种带有宗教仪式性的演出在山东省地方戏曲小剧种中尚有保留。

  微山湖的端鼓戏演出分为开坛、展鼓、拜坛、请神四个部分,内容中包含着“请神调”、“念佛调”等,至今保留着强烈的仪式感。章丘梆子每年阴历六月二十要过半年节,搭台唱戏、祭拜龙王的仪式一直保留着,同样具有鲜明的娱神特征。端鼓戏祭拜的神灵和当地人打渔生活有关,人们希望能够通过这种形式让神灵保佑,一帆风顺,打渔丰收。章丘半年节祭拜龙王,显然是与当地农耕生活有关,传说中龙王掌管天上降雨,人们希望龙王能保佑风调雨顺,不使庄稼干旱。

  除了这种有着明确目的的宗教性演出,各地还有大量的庙会演出,他们往往会固定在某些时间,为庙里供奉的神仙过生日。传说中每路神仙的生日各有不同,比如泰山奶奶的生日是阴历三月三(也有说三月十五),武财神(关公)的生日是阴历六月二十四,土地爷爷的生日是农历二月初二,观音菩萨据说有三个生日,出生日为阴历二月十九,成道日为阴历六月十九,出家日为阴历九月十九。这些神仙的生日说法不一,在每一个地方各有自己的安排,一般至少会唱三天大戏,引得善男信女们烧香磕头,给庙里捐献香火钱。

  2.年节风俗

  年节唱戏也是由来已久的传统。我国的传统节日很多,从春节到元宵节、寒食节、清明节、端午节、七巧节、中元节、中秋节、重阳节、腊日节、小年、除夕等等,每个节日都有相应的民俗,比如寒食节在清明前一两日,严禁烟火,只能吃寒食,为纪念春秋介子推义举。正月十五为上元节,据说为天官大帝诞辰,民间习惯以闹元宵、观花灯、放花炮、看大戏为乐。康熙《齐河县志.风俗》有记载:

  上元夜,巨家张纱灯,或琉璃羊角灯,放花炮,邀客剧饮;贫家亦作面灯,供天地、祖考,并散门庭间。是夜,无论士夫、百姓,皆过大清桥放河灯,击锣鼓,妆扮戏剧为乐,夜半乃归。

  这种观剧风俗有时还伴随着一些民间信仰,比如道光《巨野县志.风俗》中就记载:“时令正月间,各集场多演戏、杂耍,庆贺庙神。‘元宵’,比户张灯,祭天地、神祇、祖先,与‘元旦’同。通衢演戏,点花炮爆、烟火,扎秋千、架棚悬灯,办演各般故事、戏耍,谓之‘闹元宵’。次日,亲朋相邀游玩,妇女亦往来亲族间,谓之‘走百病’。”这段记载中,不仅记录了正月十五当天的演戏、点花、扎秋千、搬演故事等欢庆活动,还特别说明次日的走亲访友活动,有着“走百病”的功效。这当然是人们驱病除疫的一种美好愿望,主要还是一种精神信仰,开始有着礼神敬佛的宗教色彩,但后来就发展为一种民俗。节日欢庆、走亲访友也许并不能达到直接去除病疫的效果,但是无疑会起到放松、愉悦心情的作用,进而促进人们身体健康。

  3.人生仪式

  小剧种不仅是人们休闲娱乐的方式,也是参与社会生活和家庭生活的必需品。小剧种的演出在各类人生仪式中非常活跃,农村人流传的口头语就是“孩子生日娘满月”,其实涵盖的就是婚丧嫁娶等各类人生仪式,现在还有了升学之喜、乔迁之喜等。所有这些仪式性活动中都离不开小剧种的参与。马堤吹腔剧团把参与结婚庆典称之为“出喜差”,演出的剧目往往也是喜庆的、欢腾的,比如《双喜》、《龙舟会》,演绎的都是有情人终成眷属。为喜事助兴,主家为了图个吉利和好彩头,而对于小剧种剧团来说,这也是他们的主要演出方式之一。在广大的农村地区,祭祖和丧礼也要请戏班唱戏,这种习俗和传统儒家思想“哀而不伤”的中庸之道有关,一般请戏班的丧礼都是为年纪长寿而终的人,当地称为“喜丧”,主要是为了中和主家失去亲人的痛苦,也是向世人表现后代的孝道。丧礼一般也会选取子孝妻贤的作品来演,但是剧目特点并不特别鲜明。

  总之,小剧种和民俗关系密切,民间演戏风俗由来已久,而演戏理由之多样也是不计其数。齐如山在《前清过新年的戏》中说,晚清《八旗通志》完稿后要演戏庆祝,“堂会戏都是团拜,各省有各省同乡的团拜,有各科同年的团拜,每年春天,必要举行……听说《八旗通志》一书纂成后,曾演过一次很阔的戏,按纂成一部志书而演戏,尚无前例,此或者是仿效南方大族,每遇重修族谱完竣必要演戏的办法。”从齐如山的文字中,我们可以看到,几乎所有需要纪念或庆祝的事都有戏曲参与,但是续修族谱显然并非只有南方大族才唱戏,笔者走访的很多山东地市都有逢年过节族人相聚、续谱、吃团圆饭、唱大戏的习俗。原来村里都有祠堂,后来有的破旧了,有的文革时期拆除了,只有一部分村庄保留了祠堂,近几年还有一些正在重建。

  从全省各地市来看,小剧种的分布呈不平衡状态,菏泽、济宁小剧种最多,潍坊、淄博、聊城、德州次之,这和当地的历史、地理环境关系密切。以菏泽、济宁为例,它们处于鲁西南地区,与河南交界,河南本身就是戏曲大省,再加上处在运河沿岸,漕运时代戏班流动演出的主要出行方式就是依靠运河,因此鲁西南地区戏曲演出频繁,观众喜欢看戏,民俗活动中也就更多地保留了戏曲演出的位置,因此剧种多样,成为有名的“戏窝子”。

  经济发展对小剧种却没有直接的推动关系,从某种程度上来说,经济发展不仅没有促进小剧种的繁荣,有时甚至相反。全省来看,胶东地区经济发达,但是拥有的小剧种最少,越是经济发达地区,戏曲演出的频率越低,从全国范围来看,也有这个特点,这和经济发达地区民俗活动受到破坏有关系。很多小剧种只保留在那些偏远的民间,也是得益于其生存环境相对封闭,受到外来文化冲击较少,各种风俗习惯保留得相对完整。至今鲁西南地区还保留着“赏戏”的传统,一些饭店里还有戏台,客人就餐期间可以看戏,席间还可以为自己喜欢的演员打赏。这对我们也是一种警示,经济的快速发展对于小剧种的生存是一把双刃剑,它可以为小剧种演出提供经费支持,改善基本演出条件,但是农村的城市化进程,也会不可避免地破坏小剧种的生存环境,使它们先是无落脚之地,继而会因为演出长期中断而自行消失。

  保护小剧种,和有效地保护民俗活动有直接关系。民俗是相对固定的传统,是人们创造、享用和传承的生活和文化方式,民俗一旦形成,就成为一种持续、稳定、长久的存在,小剧种和民俗关系密切,各种民俗活动都离不了小剧种的参与,而丰富多彩的民俗活动又促使和推动小剧种演出生生不息,绵延不绝。

责任编辑:徐坤杰

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