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首页 >艺术

第三章:山东地方戏曲小剧种的审美特征

2020

07/23
来源:

大众网

作者:

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  《山东地方戏曲小剧种研究》

  作者:周爱华

  出版社:中国社会科学出版社

  项目简介:

  山东省社科规划项目《山东民间小戏保护传承工程研究》(14CWYJ22)最终成果;

  山东省优秀博士学位论文;

  山东艺术学院科研成果出版基金资助项目;

  “泰山学者”建设工程专项经费资助项目。

  作者简介:

  周爱华,山东艺术学院科研处副处长,教授,硕士生导师。中国戏曲教育联盟副秘书长,山东省高校戏剧与影视学类教学指导委员会委员,国家级非遗传承人抢救性记录工程学术专员,山东省签约艺术评论家。

  第三章 山东地方戏曲小剧种的审美特征

  “审美特征”是指审美主体对于客体的审美感觉中最突出、最有代表性的部分。从整体来看,饱受儒释道思想浸淫的戏曲艺术,在形式上有着大致相同的虚拟性、程式性、综合性特征,在内容上也大都注重高台教化的社会功用,追求真善美,宣扬“成教化,重人伦”。虽然传统文化曾一度被漠视,甚至曾经被作为封建社会的“流毒”、“余孽”而遭受清算,发展受到重创,但其内在的文脉、道统并没有中断。传统文化仍然是人们自我定位和民族认同的标杆,其中蕴涵的价值观念、道德情操和审美情趣就是今天构成文化自信的重要组成部分。作为地域文化的齐鲁文化上升为国家主流文化,影响中国两千多年,在山东大地上生存发展的戏曲小剧种正是这种传统文化精神的典型代表,研究其审美特征、发掘其传统美学资源,对于推动当前民族文艺与民族文化建设具有重要作用。

  从山东地方戏曲小剧种来看,它除了具有一般戏曲艺术的虚拟性、程式性、综合性特征,还具有属于山东地域的不同于大剧种、也有别于其他省份小剧种的审美独特性。由于山东省内小剧种丰富多样,并且在一定的声腔系统内形成了某种亲缘关系,要全面地总结其审美特征而涵盖山东地方戏曲所有小剧种,具有一定难度。本文将以绪论中所指定的山东地方戏曲小剧种为考察和分析对象,注重其与大剧种之比较、与省外小剧种之比较,最终在具体分析的基础上提炼出属于山东地方戏曲小剧种的审美特征。

  第一节 语言通俗诙谐

  山东地方戏曲小剧种发端于民间,所以念白多取自于方言俚语,唱词多以朴实为美,适合于表现广大人民群众的日常生活和思想感情,为了收到良好的演出效果,还常在剧情中穿插一些滑稽的动作和语言,引人发笑,因此很受当地人们的欢迎。

  一、语言直白

  通观古今戏曲,成功地流传并保存下来的,总是那些为大众所喜闻乐见的作品。小剧种面对的主要观众群体是当地百姓,所以其语言更加本色浅近。

  中国戏曲文学语言经历了一个由俗到雅,再由雅还俗的漫长过程。戏曲出自民间,直到文人参与创作以后,曾经一度逐雅失度。明代邵璨的传奇《香囊记》,始开曲中骈俪派之端。徐渭在《南词叙录》中说:“习《诗经》,专学杜诗,遂以二书语句,匀入曲中。”徐渭以《香囊》为文雅之厄,徐复祚也曾明确指出其“愈藻丽愈远本色”。后来经过花雅之争,雅部最终因失去观众而导致衰微。经过观众市场的选择,优胜劣汰,戏曲回归一条雅俗共赏之路。从现存小剧种剧本来看,雅词丽句虽然还有一点保留,但更多地还是直白浅显的当地方言口语。

  早在明清时期,以王骥德为代表的许多曲论家,就一致提倡元杂剧的“本色”、“当行”,也就是要求戏曲语言朴实自然,形象传神,这样更能为当时没有接受过多少学校教育的普通老百姓所理解。

  在一般戏曲作品中,往往是念白的部分语言直白,而上场诗、下场诗表现出较强的文学性,与口语化念白差别很大。但是小剧种的大部分作品,不仅念白浅显易懂,就连上场的引子、上场诗也使用平常语句,不过句末加了辙韵而已。戏曲作品擅长用独唱或独白作为人物心理剖析。戏曲剧中人的自我剖析与话剧的内心独白有相同的一面,都是剧中人在特定情境中产生的特定心理表白,都是剧作家设身处地的体验人物内心;但与话剧内心独白不同的是,戏曲剧中人的自我剖析不是人物出声的潜台词,也不是人物心理活动的艺术体现,而是人物面向读者和观众所做的自我心理剖析。

  小剧种语言直白,很少使用典故、象征、比喻或者借景言情,多用口语白话直说明言,有时甚至不避粗陋,带有明显的艺人集体创作的特征,我们通过小剧种与京剧的比较更容易看清此特点。比如同样是讲孝道,五音戏《墙头记》不用典故,直接讲故事,通过讽刺两对不孝夫妻的恶行说明行孝的道理,不孝之人会受到报应。乱弹《曹庄杀妻》更是直截了当,曹庄一见媳妇焦氏不贤,又顽固不化,直接就拿了钢刀追下,焦氏逃跑,曹庄杀狗以示惩诫,最后焦氏承认错误,痛改前非。而京剧《钓金龟》中多用典故。先是康氏从正面教育儿子张义,“那乌鸦它倒有反哺之义,那羊羔它倒有跪乳之恩。我的儿养为娘好有一比,儿好比杨香打虎、王祥卧冰、孟宗哭竹、莱子斑衣,俱都是那孝顺之人”,见儿子不为所动,于是又从反面教育儿子,“这几个行孝子儿全不信,再把那不孝人说与儿听:清风亭张继保天雷报应,韩信将未央宫速报幽冥。我的儿今日里将娘奉敬,自有那神灵在暗地里查巡。”

  再比如同样是言情,小剧种直说明言,京剧大量使用修辞。如大平调《千里送京娘》中,京娘为同行方便,要求与赵匡胤结拜盟誓,赵匡胤照做了,京娘自是欢喜,用一段唱词表达喜悦之情:“一见赵大哥盟了誓,赵京娘背脸喜心中。双膝跪在蒲坛上,三星爷爷在上听。我与大哥来结拜,结拜一母同胞生。哪个忘了哪个啊,三尺白绫丧残生。”每一句都是直白地叙事言情,简洁朴实。而京剧《贵妃醉酒》中,同样是表达喜悦之情,用的却是“海岛冰轮初转腾,见玉兔又早东升。那冰轮离海岛,乾坤分外明,皓月当空,恰便似嫦娥离月宫。……好似嫦娥下九重,凄凄冷落广寒宫。……玉石桥斜依把栏杆靠,金丝鲤鱼在水面朝。当空雁儿并飞腾,闻奴声音落花荫。”极富文学性的语言,表现杨玉环的恃宠而娇,自夸其美。“海岛冰轮”、“嫦娥”、“月宫”、“沉鱼落雁”、“闭月羞花”,连续使用了比喻、象征、借景抒情等多种文学修辞手法。

  中国古典戏曲作品中总是在人物出场的第一时间,向读者或观众表明自己的身份,以后每次出场,都不忘交待一二。这样使得故事的来龙去脉更为清晰,承上启下,接续故事,让读者和观众很自然地融入到剧情中来。下面单独分析小剧种部分作品中人物上场的情形,从中可见其语言直白之一斑。

  吹腔《倒送》中赵匡胤的上场〔引子〕,“神砂杖鸭卵粗,上头两道紫金箍”,非常直白,又非常形象、生动。紧接着下面的上场诗:

  家住东京古汴梁,宋朝驾前安国邦。赵伯孙、洪恩子,我名匡胤字玄郎。

  交待自己的身世,带有一介武夫特征,类似于口头语,不过以诗歌的形式表现出来。再来看吹腔《蝴蝶梦》中书生辛文秀上场〔引子〕,“身在学堂,诸日里勤读文章”,下面是上场诗:

  立志莫过少年时,读罢文章须吟诗。古今多少成名者,尽在学而时习之。

  语句俊美温雅,很有书生之气。而丑角上场,往往念〔数板〕,像“打油诗”一样,不只用词直白,更带有滑稽特征,如《卞家寨》中张氏(以丑旦应工)上场,念〔数板〕:

  清晨起来冷飕飕,拿过手帕罩了头。黑脸搽粉冬瓜样,哎哟,脸蛋子上抹了一指头。

  这种念白形式借鉴了民间说唱的数来宝和快板,具有浓厚的民间色彩,多用于丑角,如《铡判官》、《打龙袍》中灯官报灯名,都是用的数板,这也是戏曲观众喜闻乐见的一种表演形式。张氏以丑旦应工,出场更添加了插科打诨的言语动作,令人忍俊不禁。

  当然也不全是如此直白通俗的上场语言,根据人物身份不同也会有所区别。比如大家闺秀的出场,吹腔《绒花记》中相府小姐蔡文英上场〔引子〕,“玉兰扣花容,行动藕莲心”,上场诗:

  一树梨花靠粉墙,芍药牡丹兰麝香。梧桐树上起鹦鹉,月下丹桂出凤凰。

  此处使用了韵律化、诗化的语言,增强了作品的美感,含蓄蕴藉,富有意象性,既耐人寻味,又和相府小姐温文尔雅、知书达礼的身份相吻合。

  总之小剧种的语言多为直说明言,但又绝非简陋呆板,读来别有一番机趣。所谓“机趣”,李渔解释为,“‘机趣’二字,填词家必不可少。机者,传奇之精神;趣者,传奇之风致。少此二物,则如泥人土马,有生形而无生气。”

  二、大量使用方言俚语

  在所有戏曲作品中,小剧种使用的方言俚语最具特色。它们取拾于街谈巷语、道听途说,表演于田间地头、寻常巷陌,既以方言俚语保留了口头语言的鲜活生动,又以歇后语、双关语、谚语记录了来自于民间的幽默和智慧。目前我们能够看到的小剧种传统经典剧目几乎都没有作者署名,因为作者可能就是艺人群体,他们自编自演,有时候还与其他剧种互相搬演,在演出过程中不断结合当地语言和观众需求进行修改和完善,使其逐渐带有自己的剧种特色。

  1.方言

  方言是指“一种语言的地方变体,在语言、词汇、语法上各有其变体,是语言分化的结果,如汉语的北方话、吴语、粤语、闽语等”。山东省虽属于北方方言区,但是每个地区之间的语言又有细微差别,还可以再细分为几个不同的方言区,如鲁中、鲁西北、鲁西南、胶东地区等,尤其是胶东地区的方言,和普通话音调差别很大,其他地区的人基本上听不懂。

  以鲁西北吹腔中《穆桂英挂帅》为例,有一段艄公与掌船者的对话,不出场的是掌船者,小丑是负责征船的艄公:

  内:(白)这是兵部府王大老爷的船。

  小丑:(白)这是那个王强的船哪。

  内:(白)别说闲话,要说闲话把你的舌头割下来擦腚。

  小丑:(白)还怪恶哩,出了皇差了,新元帅过河哩。上多少吧?

  内:(白)你们说出吧,王大爷的船不搭差。

  小丑:(白)放屁,搭差也得上,不搭差也得上,给你个硬上。说话吧,上趟多少?

  如果我们把吹腔的《穆桂英挂帅》和京剧的同一剧目做一比较,就更能体会小剧种与大剧种之间巨大的差别,也更能体会到小剧种来自于民间的粗野和鲜活。文中用到的“搭差”一词,念dà cha,前一个字读去声,后一个字读轻声,意思是“数量不足”,“不搭差”就是“不少”、“不差”。普通话中没有,其他方言区也不用,目前在本地年轻人中也已经很少使用。作为文化遗产的重要组成部分,在普通话流行、方言式微的今天,保持方言的纯洁性非常有必要。小剧种使用的语言基本都是方言,对方言起到了记录作用,是对当地语言的保护和传承,同时对当地观众来说,看家乡戏、听家乡方言更有亲切感。从另一方面来看,使用方言也是小剧种的戏文和音乐进行配合的基本要求,民间艺人们没有受过专门的音乐训练,只能采取“依字行腔”的办法,演员手里的唱本没有谱子,照着唱词就能唱出来,而乐队人员也没有谱子,照着演员的字音就能把唱腔演奏出来。这里面方言的语音、语调对形成小剧种唱腔的节奏、韵味起着非常重要的作用。

  鲁西北吹腔中不仅有“搭差”(即不够,不足),还有“迭不得”(即太忙,顾不上)、“奏活”( 即干活)、“瞬(音shún)气”( 即倒霉的事)、“又咱”(和“已经”意思接近,指时间快)、“夜儿后上”(指昨天晚上)等。除此之外,小剧种的舞台语言中还记录着当地方言与普通话不同的读音,如鲁西南一带的柳琴戏《喝面叶》中梅翠娥到地里摘菜,唱道:“小豆角(júe)长得十分嫩,弯下腰来把豆角(júe)摘。”后来回到家中装病,丈夫要去抓药,她说:“一你不要把先生请,二不要你去抓药(yuè)”,豆角(júe)、吃药(yuè),这个“角”和“药”字的念法都是地道的临沂方言。

  另外还有一些词汇的特殊用法被小剧种保留下来,比如《石佛寺》中校尉要给刘三姐戴手拷,又避讳手拷这个词的不吉利,就骗她说:“在外边戴上,到里边开开。不戴这个买卖,还不能会你官亲家。”“买卖”本来是指生意,做买做卖,但是在这个特定语境中,念儿化音,它就特指校尉拿在手中的“手拷”。像“俺”、“恁”的用法更是比比皆是,充分体现出山东方言的地域特色,可以为山东方言研究提供有用的范本。

  方言在完成小剧种剧目创作、演出的过程中起着至关重要的作用,不懂当地方言也就难以体会当地小剧种的韵味。建国后很多音乐工作者试图给那些老戏文谱曲,他们对照着老艺人的唱腔,按照现代的方法记谱,但是演奏起来就失去了原来的味道。所以有人也建议说,要学习小剧种的唱腔,还得先学习当地的方言,因为那里面有着非常独特的字音、字韵、字调。本文使用“方言”一词的频率非常高,可能仅次于“小剧种”一词,这和方言与小剧种之间的密切关系分不开。

  2.俚语

  俚语是指“通俗的口头词语,俗语的一种,常带有方言性”。“俚”,即鄙俗,不文雅。比如前面《穆桂英挂帅》中那句“再说闲话把你的舌头割下来擦腚”。小剧种因为长期在民间生存,未经文人雅化,面向最基层老百姓,因此其剧本文学中保存了大量的俚语。

  先看五音戏《墙头记》中几个人物的出场。大乖媳妇的上场诗:“自己的戏法儿自己耍,自己的算盘儿自己打。为人若不向自家,不是憨来就是傻。”张木匠出场就唱《老来难》:“老来难来老来难,老来无能讨人嫌。想当初,我待儿子如珍宝,到如今,儿子待我不如猪犬。两个儿子不养老,一对媳妇更不贤,我吃不饱来穿不暖,一家半月乱倒换。”二乖持书上场,“下有地,上有天,不读圣贤不如犬。张二乖自幼习文墨,治身处世有格言。自从娶了赵氏女,岳父岳母都死完。得了这份绝户产,平步登云上青天。吃不尽来穿不尽,只有一事不舒坦。孟夫子死年八十四,孔夫子寿终七十三,老爹爹今年八十五,何不死在圣贤年。”寥寥数语,生动地刻画了人物形象。“自己的戏法儿自己耍,自己的算盘儿自己打”,自私自利,这是大乖媳妇的处世之道;张木匠年纪已老,儿子媳妇不孝不贤,只能哀叹“老来难来老来难,老来无用讨人嫌”;二乖自恃是个读书人,凡事以格言论,甚至以格言作为遮挡,埋怨爹爹老而不死:“孟夫子死年八十四,孔夫子寿终七十三,老爹爹今年八十五,何不死在圣贤年。”

  王银匠以要帐为名去到二乖家,假说张木匠欠他钱,虽然关系不错,但是欠钱总是要还的,他用的是“亲是亲,财是财,肩膀不齐两不来”。二乖媳妇听说张木匠有钱,立刻转变态度,极尽周到地伺候公爹,有一段报菜名的唱段,完全是白话入词:“黄焖鸡,炸大虾,糖醋鲤鱼甜到家。干炸怕你咬不动,亲爹呀,还有鸡子和松花。”大乖担心父亲的财产被老二家抢去,反让自己白白伺候了两年,他说:“狗啃骨头干咽沫,猫咬尿泡空欢喜。”直接取自日常生活俗语,质朴简洁,表露出各个人物的内心世界和性格特征。正如王国维所说:“写情则沁人心脾,写景则在人耳目,述事则如其口出是也。”通过以上人物生动又不失风趣的俚语运用,把小剧种写景、抒情、叙事的效果有机融合在一起,使故事更有亲切感,更有感染力。

  再比如吹腔《憨宝观灯》中二大娘(丑旦应工)的〔数板〕:

  正月里,正月正,

  正月十五放花灯,

  瘸子观灯头里走,

  后跟着一个瞎来一个聋。

  三人观灯来好快,

  说说笑笑进灯棚。

  聋子说,今年灯明炮不响,

  瞎子说,今年炮响灯不明,

  瘸子说,今年灯明炮也响,

  就是道路不大平。

  如同瞎子摸象一样,三个身体上各有残疾的人观灯,站在各自角度进行评价,聋子因为听不见就说“灯明炮不响”,瞎子因为看不见就说“炮响灯不明”,而瘸子既能看见灯明也能听见炮响,反过来倒要埋怨道路不平。语言非常自然贴切,符合人物,而且俗中寓雅,可以让人感受通俗的形式,从三人的片面之词中感受艺术的乐趣,同时还可以让人反思现实生活中以偏概全的种种现象。

  3.歇后语

  歇后语是熟语的一种,一般在结构上分为两个部分,前一部分是现象或者表面的意义,后一部分是其寓意。借助于人们对句意的熟识,后一部分有时可以省略。歇后语的效果往往比较诙谐幽默。

  小剧种中保留了大量的歇后语,以大弦子戏《杨文广征东》为例,里面用到的歇后语有:

  城门楼子上的钟——还在半空云里悬着哩。(第378页)

  老和尚的辫——不用说(梳)。(第379页)

  扫帚疙瘩顶门——磕查头。(第379页)

  蝎子问路——不是可怜人的虫。(第380页)

  南阳湖的水鸭——飘货。(第380页)

  三斤肉不切——炒(吵)成一块儿啦。(第380页)

  弹花锤子烙饼——厚都在心里。(381页)

  这些歇后语无疑都是语言学研究的重要资料。歇后语是自古以来人们语言智慧的结晶,它短小风趣,言简意赅。在结构上分为前后两部分,前面为引子,后面为衬底,通常只说前半句,就能猜想其本意,往往能够给人以深思和启迪。

  4.双关语

  双关,即“一语双关”,文学修辞的一种,指“利用语言文字上同音或同义的关系,使一句话关涉到两件事”。双关语的使用在小剧种中也很常见。比如大弦子戏《杨文广征东》中杨文广的二夫人吴金定和新娶的三夫人安金定斗嘴,吴金定说:“你看看吧,我对安金定说了个二房姐姐吴金定,就打开那孩子的腚匣子啦,又是他娘啦青腚蓝腚,月白紫花琉璃腚,家里定,丧里定,俺这铺里不要定,你再往前来,我使耳瓜子扇你那个腚,扇你那个腚,几里扑出弄我一怀定……”把“定”和“腚”一语双关,带有骂人之意。接着又说“给你个棒槌你认真(针)啦,给你一盅子颜色你开了染坊啦”,把“真”与“针”双关,意在奉劝安金定不要不识抬举。

  5.谚语

  熟语的一种。“流传于民间的简练通俗而富有意义的语句”,大多反映的是人们的生活经验。

  不管是方言俚语的亲切,还是歇后语、双关语、谚语的智慧,都能达到让人会心一笑的目的。根据人物身份设计语言,俗语直接取自街谈巷议,雅言亦不用生僻之语,基本都能做到“明白而不难知”。“方言土语有地域的限制,即只能为一方民众所熟悉,多用方言土语,虽会影响剧作的流传,但对于当地的观众来说,因是用自己所熟悉的方言土语来演唱,便会产生一种亲近感,因而能受到当地观众的喜欢。”

  三、语言充满民间奇思妙想

  小剧种剧目繁多,选材丰富,既有生活小戏、历史故事、民间故事,也有爱情剧、公案剧,无论什么题材,反映的都是民间思想,表达的都是民间智慧,按照农民的愿望写戏,以致于历史人物也都经过了民间化,成为戏曲创作中颇有特色的组成部分。

  比如茂腔《杨八姐游春》。宋王要选杨八姐进宫,杨八姐和佘太君都不同意,于是佘太君上金殿给宋王要彩礼,要的是星月风云称出重量,外加世间没有的稀奇之物。要“一两星星二两月,三两清风四两云,五两火苗六两气,七两黑烟八两琴音。火烧龙须三两六,搂粗牛毛要三根,雄鸡下蛋要八个,雪花晒干要二斤。我要你茶盅大的金刚钻,天鹅绒毛织的毛巾,蚂螂翅膀红大袄,蝴蝶翅膀织罗裙。我要你天大的一个梳头镜,地大的一个洗脸盆”,宋王显然置办不了,又拿佘太君和杨八姐没有办法,最后只得作罢。

  临朐县中白沙村现存周姑戏中也有一出类似剧目《风筝记》,说的是有钱的员外嫌弃女儿找了个穷酸的书生,于是想通过狠要彩礼拆散二人。他先是要“金十锭,银十锭,十锭金来十锭银,绫罗绸缎要十丈,绸子衣裳要十身”,后来一想,怕穷书生亲戚朋友家凑齐,于是心生一计,要世间没有之物:“我要蜻蜓翅旗小袄,苍蝇翅子旗罗裙。要他四个凤凰蛋,蛤蟆眉毛要半斤。四大天王来抬轿,八大金刚跟随人。一对仙女来嫁女,观音童子端火盆。二郎真君跟牲口,王母娘娘添头枕。观音菩萨来换头,玉皇大帝还吉神。我要一米一个金砖摆,从南门摆到一北门。我女儿不踏天地土,上床踏个聚宝盆。这些东西你都有,娶我女儿毕赛金。这些东西缺一件,要想娶亲我不允。”

  两个剧目在内容上都是关于缔结儿女亲家的主题,都是单方面有意,另一方故意刁难。所不同的是,故事发生的环境,一个在宫廷,一个在民间。两份礼单所要彩礼,现实中有却取之不得,凭借想象,极尽夸张,“一两星星二两月,三两清风四两云”,用蜻蜓翅做的旗小袄,用苍蝇翅做的旗罗裙,这种想象特别有创意,充分体现了劳动人民的民间智慧。虽然故事一个在宫廷,一个在民间,但是从语言风格上看,几乎没有差别。也就是说,小剧种作为一种民间集体创作的成果,对于宫廷生活,创作者是按照自己对生活的认识去编写的。

  四、使用“飞白”制造插科打诨的效果

  此“飞白”并非书法里面的“飞白体”,而是指通过方言误读误写而达到滑稽效果的一种修辞方法。鲁西北吹腔《投营》(又名《杨文广征东》)中把守宋军营门的门官是一个虽然社会地位不高、却有着乐观精神的人,他不卑不亢,甚至还有点儿自以为是。安金定到杨府投亲,门官不认识她,故意错听错说打趣她,便有了下面的场景:

  小旦:(白)你营里有个人,你可认得不?

  丑:(白)有名便知,无名不晓。

  小旦:(白)你营里可有个杨文广?

  丑:(白)那我敢子认得,是我家少爷。

  小旦:(白)孩啦,你认得你家少爷,你就不认得你少奶奶了?

  丑:(白)哟,可瞎了我的鼻子了,我给少奶奶磕个耳朵吧。

  小旦:(白)孩啦,起来吧,到年下给你买个核桃玩。

  丑:(白)怎么大年纪我还玩那个吗,你说你叫什么名字?

  小旦:(白)是你听了!(唱前腔)借你的口中言,传我的心腹事。你就说东营里来了个安金定,一来送子,二来投营。

  丑:(白)你是什么“腚”?

  小旦:(白)安金定。

  丑:(白)什么“腚”?

  小旦:(白)你娘啦个球的安金定。

  茂腔《罗衫记》中徐继祖和小书童的对话也充满了这种因为误听误说而产生的滑稽趣味,在一定程度上缓解了徐继祖新官上任就遇到棘手问题的焦虑和压抑。第二场“看状”中,通过书童的回忆和叙述让观众了解前情,二人在赶考的路上怎样遇到苏母(即徐继祖之祖母),当时是怎样的情景。书童说“当初我进京赶考”,徐继祖一愣,书童就改口说“当初你带着我赶考”;苏家大门有一块匾,书童说“匾上写着四个大字,‘四季长春’”,徐继祖纠正说“那是‘正气长存’”;说到苏家大儿媳妇(即徐继祖亲生母亲)的名字,书童说“她叫月饼酥”,徐继祖纠正“是郑月素”;书童说“少爷还问那位老太太,你家几个铃铛”,徐继祖纠正说“问她家有几位令郎”……书童模仿的绘声绘色,学苏母老太太走路的样子,也学徐继祖的书生动作,惟妙惟肖,加上对话里面“飞白”的运用,既让观众了解了前情,又在书童一本正经地说错话中开心一笑,使整个作品都生动而富有机趣。

  千百年来,戏曲在弘扬优秀传统文化、营造和谐文化生态环境方面作用巨大。通过日常小事来说明社会人生的大道理,惩恶扬善,针砭时弊,是戏曲寓教于乐的主要方式。地方戏曲来自于民间,也始终坚守在民间。庄子说“朴素而天下莫能与之争”(《天道》),老子也曾说“见素抱朴”(十九章),“常德乃足,复归于朴”、“朴散则为器”(二十八章),朴素是先于一切而存在的自然本性,扩散开来,就成为有形的器具或者有用的人才,取法于自然的朴素,正如取自于民间的俚语和故事,虽淡然无极,朴实无华,却至真至淳,和圣人之德相近,和百姓心目中的善相近,是为大朴不雕,大美不言。

  五、“水词”的运用

  小剧种中还大量使用“水词”,这些水词用在作品中并非原创,可以在多个剧目中重复使用,具有相对独立的意义。小剧种的传统保留剧目多为民间集体创作,基本没有独立作者,不存在版权或者抄袭问题,所以这种互相套用的现象很常见。在不同作品中,“水词”在塑造人物、推进剧情方面的作用有大有小,但是对于延长演出时间,对观众进行说教还是有作用的。例如吹腔《脱狱牢》:

  赵匡胤:(内声)起过了!(内唱山坡羊)

  眼观着——(上,接唱)

  眼观着红轮西坠,赵匡胤心中惭愧。(转叙)

  酒是人间非等闲,杜康造酒留人间。

  君子三杯失人意,小人两盏发狂言。

  杜康造酒刘伶贪,太白醉酒丧江边,

  劝君少贪无义酒,酒大伤身后悔难。(唱山坡羊)

  白日里松松散散,到夜晚匣床安睡。(转叙)

  色是人间非等闲,唐朝洞宾戏牡丹,

  张生他把莺莺戏,吕布月下戏貂蝉,

  貂蝉美貌吕布贪,张飞月下赶查船,

  劝君少贪色和柳,色大伤身悔后难。(唱山坡羊)

  眼观着日落平西,灯酒钱出在哪里。(转叙)

  财是人间非等闲,财神造宝留人间,

  烈女贪财身为妾,钱买赃官法不然。

  石崇富户广有钱,不亚前朝沈万三,

  劝君少贪财和宝,财大伤身悔后难。(唱山坡羊)

  我有心自思无常,可怜我年长三十。(转叙)

  气是人间非等闲,孙膑庞涓结仇冤,

  曹操他把中原坐,刘备关张坐西川,

  霸王兴心乌江死,三气周瑜染黄泉,

  劝君莫要生闲气,气大伤身悔后难。(唱山坡羊)

  兄在南牢弟在家峦,我好伤惨,

  到何日出离南牢,大谢龙天,

  进监容易出狱难。

  吹腔中的〔山坡羊〕曲牌主要用来抒情和叙事,一般由十句或十二句组成,多表现人物伤惨悲痛的心情,唱到“我好伤惨”时,声音似哭似诉,近似于一种哭泣之声,和京剧中的“哭头”相似。在这段唱腔中,赵匡胤唱〔山坡羊〕,叙述自己因行凶被关牢狱的处境,思前想后,悔时已晚,共十二句唱腔。但是里面却加入了四支〔叙〕,每支八句,其计三十二句,分别说的是“酒”、“色”、“财”、“气”:比如“酒”字〔叙〕,“酒是人间非等闲,杜康造酒留人间。君子三杯失人意,小人两盏发狂言。杜康造酒刘伶贪,太白醉酒丧江边。劝君少贪无义酒,酒大伤身后悔难。” “色”字〔叙〕,“色是人间非等闲,唐朝洞宾戏牡丹。张生他把莺莺戏,吕布月下戏貂婵。貂婵美貌吕布贪,张飞月下赶查船。劝君少贪色和柳,色大伤身悔后难 。”“财”字〔叙〕,“财是人间非等闲,财神造宝留人间。烈女贪财身为妾,钱买赃官法不然。石崇富户广有钱,不亚前朝沈万三。劝君少贪财和宝,财大伤身悔后难 。”“气”字〔叙〕,“气是人间非等闲,孙膑庞涓结仇冤。曹操他把中原坐,刘备关张坐西川。霸王兴心乌江死,三气周瑜染黄泉,劝君莫要生闲气,气大伤身悔后难。”

  每支〔叙〕结构句式相同,在内容上旁征博引,用神话传说、历史故事来劝人戒除酒、色、财、气。虽然从剧情上来看,这些〔叙〕词与故事发展并无内在关联,但是里面所举事例均以“后悔难”为主线,和人物处在狱牢中的懊悔心情是一致的。俗语说“人之将死,其言也善”,因为杀死御乐一十八口,赵匡胤的命运就是坐在牢中等待行刑,所以临刑之前难免要结合自己的教训,劝人行善,从这个角度来看,这些〔叙〕词穿插在剧情之中也有其合理的成分。

  当然,小剧种中也包含着很多描述人物身份的“水词”,同一类身份的人物都可以参照使用。比如乱弹《绣绒甲》中,秦琼上场的对子,“为国尽忠义,昼夜常挂心”,在很多剧目中的官员出场时都被使用。再比如此剧中唐王李世民上场的对子,“玉帝门前三尺雪,广寒宫中一枝梅”,然后念上场诗,“生在皇宫院,长在帝王家。饥食御米饭,渴饮翰林茶”,也常被套用在国王出场之时。这些水词既符合人物身份,又在不同作品中长期使用,反复强化,让观众耳熟能详,有利于帮助他们理解剧情。

  六、声韵之美

  戏曲唱词都遵循合辙押韵基本原则,但是辙韵又不像诗歌一样严格。“十三辙”是北方戏曲形成于明清时期的十三个辙韵,明末清初山东地方戏曲小剧种集中产生,基本都是按十三辙来编写唱词的。“十三辙”的名称由每辙中有代表性的两个字组成,一般是指「中东」(含韵母eng、ing、ong、iong)、「江阳」(含韵母ang、iang、uang)、「一七」(含韵母i、er、ü)、「灰堆」(含韵母ei、ui)、「油求」(含韵母ou、iu)、「梭波」(含韵母e、o、uo)、「人辰」(含韵母en、in、un)、「言前」(含韵母an、ian、uan)、「发花」(含韵母a、ua、ia)、「乜斜」(含韵母ie、ue)、「怀来」(含韵母ai、uai)、「姑苏」(含韵母u)、「遥条」(含韵母ao、iao)。为了记忆方便,还有人把十三辙编成口诀,“东西南北坐,俏佳人扭捏出房来”。因为十三辙形成时由艺人们口耳相传,有时候用字会有所不同,但音韵是一样的。

  戏曲讲究音韵,除了使之合辙押韵、字正腔圆外,更重要的是把音韵作为一种写情状物的艺术手段,达到以音传情、声情并茂的艺术效果。诗性使戏曲作品更富有节奏感和韵律感,在以字韵传情基础上,往往用选韵来表现人物形象的感情和风致。王骥德的《曲律》把元代周德清《中原音韵》所列19个韵部进行分析和归类:“……至各韵为声,亦各不同。如东钟之洪,江阳、皆来、萧豪之响,歌戈、家麻之和,韵之最美听者。寒山、桓欢、先天之雅,庾清之清,尤侯之幽,次之。齐微之弱,鱼摸之混,真文之缓,车遮之用杂入声,又次之。支思之萎而不振,听之令人不爽。至侵寻、监咸、廉纤,开之则非字,闭之则不宜口吻,勿多用也。”王骥德根据表达感情的效果,把韵部分为四类:一类是“最美听者”,一类是“次之”者,一类是“又次之”者,一类是“勿多用”者。虽然和后来流行的十三辙不完全相同,但是其韵响特征和感情风致是一致的,都具有韵与情谐、以韵传情的特征。

  《中原音韵》的19个韵部与十三辙的对应关系如下:

  

十三辙

对应《中原音韵》19个韵部

中东

东钟、庾清

江阳

江阳

一七

支思

灰堆

齐微

油求

尤侯

梭波

歌戈、车遮

人辰

真文、侵寻

言前

寒山、桓欢、先天、监咸、廉纤

发花

家麻

乜斜


怀来

皆来

姑苏


遥条

萧豪


  小剧种的唱词遵循合辙押韵的基本要求,除了乜斜辙和姑苏辙用得很少(这两个韵辙在十三辙中有,《中原音韵》中并无对应者),其他韵辙使用都非常普遍,既达到了声韵之美,也对人物情感表达起到了很好地辅助与烘托作用。具体应用举例:

  「中东」辙。“吩咐家院把墨融,鲁子敬要写书一封。上写拜上多拜上,拜上南阳诸孔明。都只为芦花荡一场战,周都督三气丧残生。我请你不为别的事,请你吊孝过江东。过江来你算真君子,不过江你算小儿童。”

  (章丘梆子《诸葛亮吊孝》鲁肃唱段)

  「江阳」辙。“鲁肃:我一见卧龙兄喜从天降,有为弟我想你怎不过江。诸葛亮:我本想过江来把你探望,怎奈是荆州府大事较忙。”

  (章丘梆子《诸葛亮吊孝》鲁肃与诸葛亮对唱)

  「一七」辙。“老主爷晏驾命归西,满朝文武穿孝衣。他朝里没有真皇帝,扶起杨广驾登基。”

  (章丘梆子《樊梨花征西》徐茂公唱段)

  「灰堆」辙:“前朝有个介子推,他保幼主去和国(音归)。君臣行走深山内,遇见贼兵把他围。介子推回朝搬兵将,搭救幼主转回国(音归)。后来幼主登龙位,一时忘了介子推。”

  (章丘梆子《过五关》二皇娘唱)

  「油求」辙。“众英雄踏青头前走,小孩儿路过采仙桥头。阁老展坤下朝走,惊吓鱼儿顺水游。恼怒孙儿性情傲,立劈展坤一命休。”

  (章丘梆子《秦英征西》程咬金唱)

  「梭波」辙。“红毛夫人:青脸红发面带恶,恰赛昔日无盐婆。刘金牛:进在宫来忙报过,小妹妹又被汉兵捉。红毛夫人:听说一言吓死我,去了大王的膀臂膊。”

  (章丘梆子《姚刚征南》红毛夫人与刘金牛对唱)

  「人辰」辙。“他桃园三兄弟三聘茅庐,无奈何我随他下了山林。下山来火焚白马郡,我也曾借江东淹过七屯。我祭起东南风大刮三阵,烧曹兵八十万命丧江心。”

  (章丘梆子《诸葛亮吊孝》诸葛亮唱)

  「言前」辙:“汉刘备居住在沛县,大树楼桑有家园。在原郡我是读书汉,访英贤结拜在桃园。刘关张桃园来结拜,乌牛白马祭苍天。卧龙岗聘请诸葛亮,重整汉室锦江山。”

  (章丘梆子《诸葛亮吊孝》刘备唱)

  「发花」辙。“有本公自把高岗下,来在军营把话拉。用手取出一令箭,出言再叫窦驸马。在途路赐你一令箭,上关把他兄妹拿。”

  (章丘梆子《樊梨花征西》徐茂公唱)

  「乜斜」辙。“(唱头板娃娃)俺本是土地爷,在下方受磨折。顿顿吃些萝卜叶,这是谁家小孩子,攮业(方言:捣蛋)攮业太攮业!不该扒俺小鬼一只靴,叫小鬼打灾与他,叫他多受磨折。”

  (鲁西北吹腔《双换魂》土地神唱)

  「怀来」辙。“本帅行兵龙离海,好似天兵下了界。恨梨花把我的牙咬开,兄王的冤仇何日开。”

  (章丘梆子《樊梨花征西》杨旦唱)

  「姑苏」辙。“你与我催军进鼓,鸣金鼓,兵似龙来将似虎,马步兵报齐,风卷马蹄旗舞尘土,见阵前提督,戴一顶深金盔,盔背铠甲大披服,马头前凯歌,建奇功,营台前,营台后,营里消化敌队伍,丹旗矗,赤心报国大丈夫,本帅兴兵似彪虎。”

  (鲁西北吹腔《秦英挂帅》秦英唱)

  「遥条」辙。“说什么曹操送故交,他的来意猜透了。他那里来者是好意,某家灞桥把他饶;他那里来者是歹意,难脱某的青龙刀。叫马童快催连环轿,关云长勒马等候曹操。”

  (章丘梆子《诸葛亮吊孝》刘备唱段)

  小剧种的唱词虽然直白,但是基本遵循合辙押韵的原则,追求声音美、循环美。而且为了达到不破坏音韵效果的目的,甚至更改正常语序或者在唱词的上下句里面出现同字重复。比如“皂角旗闪出来一员将,来了涿州冀德张”,为了押「江阳」辙,唱词中把“张翼德”改成了“翼德张”。再比如同字重复的现象,也是为了满足押韵的要求,“恨梨花把我的牙咬开,兄王的冤仇何日开。”这种比较随意的用法,不符合汉语语法,但是因为都是过去唱戏的艺人们集体创作,所以小剧种作品中并不少见。

  小剧种中除了以上十三道大辙,另外还形成了两道小辙,一道是「言前」、「发花」、「怀来」等辙合并而成的小辙;另一道是「人辰」、「一七」、「乜斜」、「灰堆」、「姑苏」、「梭坡」等辙合并而成的小辙。也就是句尾加儿化音,打破庄重色彩,制造诙谐幽默的效果,通常是用在丑行。比如四平调《三子争父》中不孝子张攀以丑应工,其妻刘氏以丑旦应工,他们有一段对唱:“我家住河北岸张家村儿,街中间往北拐有俺的家门儿。我的名叫张攀无兄又无妹儿,俺一家三口都是大人儿。那一年我给爹拌了几句嘴儿,老人家生了气可就出了村儿。我前后寻找无有音信儿,找遍了大大小小好几个村儿。为找爹累断了我的脚后跟儿,石憨家才找到俺的亲人儿。”张攀夫妻以不孝不贤闻名,他们不仅不知悔改,反而在公堂之上编出一套谎言,睁眼说瞎话,加上儿化音更能显示这一对丑夫妻的虚伪自私、滑稽可笑,具有强烈的讽刺意味。

  第二节 表演形式独特

  所有小剧种的形成,虽然时间不同,特点不一,但大体上都从无到有、从简单到复杂,经历了从一人说唱——对子戏——五人班——多人同台的过程,其表现内容也经历了从简单情节到复杂故事的演变。从数量上看,山东地方戏曲小剧种类别多样,分布广泛,各有特点,但是它们流行地域小,从业人员少,艺人和观众大多来自于最基层,因此审美趣味与大剧种存在着较大差别。

  一、色彩大红大绿

  正如前面所提到的,山东地处齐鲁大地,儒家思想影响深远,较之其他地区而言偏于保守,在服装穿着、行事风格方面都比较内敛。但山东地方戏曲小剧种演出的舞台上却喜用大红大绿,色彩鲜明,看似张扬,实则透着淳厚与朴素。这与基层广场舞台吸引观众的需要有关,也与当地民众的审美趣味有关。一般城里人会觉得大红大绿的颜色太土气,但是田家的老百姓却不这么认为,他们觉得这样喜庆,好看,扎裹人。

  笔者专门去观看过很多基层的剧场或者广场演出,其幕布颜色一般都很鲜亮,演员的服装色调也很浓艳,虽然质量看上去不是很好,但是颜色一看就很扎眼。因为基层的剧场往往兼职各种用途,既是剧场,也是供当地政府机关开会的礼堂,有时候舞台上没有幕布,不仅没有团心,就连后天幕、边条、顶条都没有,所以经常在后天幕的位置上搭一块红色或者绿色甚至是花花绿绿的花布,算是在舞台和后台之间做个隔断。露天广场的演出更是如此,笔者见过多次民间演出的露天舞台,当地的演出人员会在临时搭建的舞台后面、左侧、右侧搭上颜色鲜艳的幕布遮挡,有时候甚至三块幕布三种颜色。他们倒也不一定是专门做三种不同颜色,更有可能不是专门添置,只是临时凑成而已。不过颜色鲜艳的布匹在风中飘动,的确很容易把远处的观众吸引过来,再加上开演前锣鼓家伙一阵子打通,十里八乡的群众都能接收到此地演大戏的消息了。

  就色彩选择而言,审美立场不同,表现在舞台上的色彩运用也大相径庭。城市里的剧场都有颜色比较雅致的幕布,后天幕上带着花样不同的团心,可以根据场次和剧情而变换,既起到舞台装饰作用,也是对观众理解剧情的含蓄提示。再加上声光电等高科技的运用,剧场效果可谓美轮美奂。演员的服装多以浅粉、嫩绿等雅致的颜色,和民间舞台的大红大绿形成鲜明对比。城市里的剧场演出侧重于纯粹的审美,而地方戏曲演出则侧重于美与善的统一。

  单纯从审美上来看,色彩越单纯就越雅致,越素净越雅致。黑格尔说,“颜色的美就在于从这感性方面看是单纯的,愈单纯,效果也就愈大。”而这种观点在中国和西方并无差异,它也是中国传统美学思想中固有的看法。儒家美学在色彩上讲究“绘事后素”,佛家主张“远”、“虚”、“淡静”,道家提倡“见素抱朴”,都是对色彩清淡、雅致之美的追求。这种传统美学思想必然会影响到人们在现实生活或艺术创作中对色彩的选择。

  南齐谢赫谈“绘画六法”,对事物进行分类审美。他在《古画品录》中说:“六法者何?一气韵生动是也,二骨法用笔是也,三应物象形是也,四随类赋彩是也,五经营位置是也,六传移模写是也。”其中“随类赋彩”非常明确地指出,要根据事物具体的类别要求赋以不同色彩。清代李渔在《闲情偶寄》中也从审美的角度谈到穿衣着色的问题:

  妇人之衣,不贵精而贵洁,不贵丽而贵雅,不贵与家相称,而贵与貌相宜。绮罗文绣之服,被垢蒙尘,反不若布服之鲜美,所谓贵洁不贵精也。红紫深艳之色,违时失尚,反不若浅淡之合宜,所谓贵雅不贵丽也。贵人之妇,宜披文采,寒俭之家,当衣缟素,所谓与人相称也。然人有生成之面,面有相配之衣,衣有相配之色,皆一定而不可移者。今试取鲜衣一袭,令少妇数人先后服之,定有一二中看,一二不中看者,以其面色与衣色有相称、不相称之别,非衣有公私向背于其间也。使贵人之妇之面色,不宜文采而宜缟素,必欲去缟素而就文采,不几与面为仇乎?故曰不贵与家相称,而贵与面相宜。大约面色之最白最嫩,与体态之最轻盈者,斯无往而不宜。色之浅者显其淡,色之深者愈显其淡;衣之精者形其娇,衣之粗者愈形其娇。

  李渔认为,妇人之衣,“不贵丽而贵雅”。很明显,他把“丽”与“雅”当成两个对立的概念,把“丽”等同于“俗”,意即浓艳的色彩会损伤雅致之气,有品味的妇人应当规避之。

  然而,地方戏曲舞台在色彩方面的审美选择,一方面尊重传统美学思想,另一方面又有所突破,呈现出强烈的民间性特征。郑传寅在《色彩习俗与戏曲舞台的色彩选择》中说:“戏曲舞台的色彩选择,是戏曲文化现象一个不可缺少的组成部分,有着浓厚的文化意蕴和丰富的历史内容。戏台上的色彩,不仅仅是徒供悦目的自然物质,而且是戏曲艺术家与观众进行‘对话’的一种文化语言。习惯成自然的色彩习俗,给这种语言以约定俗成的语义,赋予它多方面的表现功能。戏曲舞台色彩选择从一个侧面折射出民族文化环境和心态,是一种颇值得研究的文化现象。”以上这段话,从大的方面来看,“戏曲舞台色彩选择从一个侧面折射出民族文化环境和心态”,从小的方面来看,同一个民族文化内部,也会因地域不同、欣赏趣味差异而折射出不同地区人们的文化环境和心态。

  戏曲与民俗的关系也影响着戏曲舞台色彩的选择。戏曲常在节日庆典场合演出,其色彩自然要与热闹的气氛相协调。戏曲舞台色彩的浓烈与夸张,是观众宣泄感情的重要渠道,他们在那种张扬中抒发心中的压抑与渴望。地方戏曲演出在广场露台者为多,舞台在空旷的周边环境中尤显其小,而浓艳富丽的色彩可以拉近观众和演员之间的距离,增强其观赏效果和心理认同感。

  戏曲服装色彩的选择一向遵循“尚贵”、“趋吉”、“崇显”的一般原则,一是为了追求视觉效果的美感,二是为了善的功利性目的,趋利避害,追求现实生活的红红火火,平平安安。尤其是地方戏曲演出,无论是对于演员还是观众来说,他们下意识中对戏曲舞台那种平安幸福寓意的追求甚至超过了纯粹的审美。亦或可以这样说,戏曲演出对于他们来说,更像是一种民俗。它们和节庆假日伴生,逢年过节都在大红大绿的视觉冲击和敲敲打打的热闹氛围中度过,俨然成为节日民俗的重要组成部分。

  二、表演自由灵活

  和昆曲、京剧等大剧种严格的程式化表演不同,小剧种的舞台表演自由灵活,随意性较大。

  第一,表演风格朴实粗犷,自由发挥的成分较多。地方戏对表演程式要求不像昆曲、京剧一样严苛,小剧种更是如此,尤其是民间艺人,他们的表演一般是从父母兄长或师父的传授中直接学来的,或是对人在生活中的各种动作,仔细观察,潜心琢磨,反复习练而成。这样他们的表演相对于正规科班出身的演员,则略显得有些土气。但是在与观众层面、剧情、语言的结合上,恰是多位一体,怡然融和,符合于小剧种观众的审美需求。

  第二,适应各种演出场合需要,繁简适宜,小戏可排,大戏可演,这种灵活性也是小剧种得天独厚的优势。一般过年过节要演出大戏,要把舞台布置起来,服装、化妆一应俱全,热热闹闹好多天。平时各种应酬性演出,如婚丧嫁娶、生子庆寿等活动,更多的是一些清唱式演出,俗称“摆地摊”或“打围鼓”。这种演出方式更为简便,不需舞台,演员也不需化妆,不穿剧装,大家围成一圈儿,演员和乐队人员围在桌子四周,锣鼓开场,笙笛响起,该哪个演员道白、演唱,顺序与舞台上的演出要求一样。听老人讲,旧社会也有艺人赶集赴会,走街串巷,演出形式就更简陋。三五人既当演员,又当乐手,上演的剧目也是情节简单的“三小戏”,即小生、小旦、小丑戏,因为人手少,也无行当之分。很多艺人专攻一行,兼学其他,甚至兼学乐队和表演,以备不时之需。现在的民间小剧种艺人也几乎个个都是多面手,一人可以赶多个角色,很多鼓师、笛师都是演员出身。

  第三,虽然没有严格的表演程式,但是排场和功架依然保留。“排场”指的是演出场面,大剧种讲究大场面、大气派,行头服饰富丽堂皇,角色行当样样俱全;小剧种比较自由灵活,可以因陋就简,也可以呈现动辄数十位演员的大戏,生、旦、净、末、丑各种行当都出来亮相。特别要指出的是,在戏曲各行当中,京剧和其他地方戏大都已经把“末”归入生行,但鲁西北吹腔因为历史古老,又鲜与外界交流,至今还传承着末行,而且还有末行的看家戏,如《井台汲水》,是专门以末行为主要角色的,这在其他剧种中已少见。

  第四,文戏多,武戏少。现存小剧种剧目中武戏很少,但并不代表本就如此。以吹腔为例,像《双龙关》、《龙虎宴》都能够说明过去的吹腔讲究武功、绝技,开打场面丰富,田庄吹腔至今保留着喷火、洒火绝技就是很好的证明。同时,在对吹腔老艺人赵连仲访谈过程中也了解到,他们小时候学戏是要经过艰苦的武功训练的。但是,往往在剧种衰落过程中,武戏最容易失传,因为它需要演员长年如一日地练功。目前鲁西北一带的吹腔剧团都是庄户剧团,演员们平时还要种地、打工或经商,练功时间少,所以武戏方面就比较弱了,但是也还是保留了一些必要的开打场面。

  三、伴奏大敲大打

  从古至今,相比于城市生活,乡村生活是寂寞的、冷清的,除了看大戏,那里的人们缺少其他聚会的场合和娱乐的手段,所以常常对戏曲怀有一种特别的喜好。比较重要的节庆日,他们会在空旷的野外搭戏台唱大戏,十里八乡的人们都往一块儿聚。空旷野外的戏曲舞台是乡村唱大戏的标志,看戏又是当地百姓过年过节的念想,因此节庆时总要请来戏班唱几出戏,被称为“年规戏”,具有浓厚的乡村气息。尤其是戏曲音乐伴奏的武场,鼓、大锣、小锣、铙钹,敲得震天响,气势非常威猛壮观。

  有些剧种的伴奏有笙、笛、唢呐等吹奏乐器,吹腔的笙演奏起来声音非常之大,适合于空旷野外的舞台,能够展现粗犷豪放的音乐风格,表现人物情感,烘托演出气氛,同时也可以通过笙和唢呐的声音吸引更多的观众前来观看。例如鲁西北吹腔《三保殿》、《汗衫记》等剧目上演时,笙的演奏声音气势威猛,声传十里,给野外的观众带来豪放壮美的演出效果。有人认为现代剧场里继续使用笙来伴奏,声音太大,会遮盖演员的唱腔,这是因为演出环境发生了变化的缘故。为了适应剧场演出环境,目前乐队使用的圆笙已经经过了改良,从过去的17簧笙,到后来的21簧笙、24簧笙、36簧笙等,单音更广泛,和声更丰富,吹奏效果较之土台子演出时期的声音柔和了许多。

  有些剧种还使用尖子号和四大扇,音乐效果更加火爆。尖子号由剧团大箱倌、二箱倌兼吹,四大扇包括大铙、大镲各一对,共四扇,故名“四大扇”。“四大扇”演奏时与“尖子号”配奏,打出程式、打出节奏、打出气氛、打出情绪,烘托舞台演出效果,激起观众观看热情。山东大弦子戏经典剧目《两架山》,讲述了我国明代官员贾屠亮不畏权贵,智擒宦官刘瑾义子,使清官郑奉一家得以团聚的故事。剧目开场时,演员衣着色彩鲜艳的传统戏曲服饰,扮相靓丽,配上尖子号、四大扇等打击乐器,现场气氛立即火热起来,节日的喜庆氛围瞬间产生,让在场的人们顿时忘记身体的疲惫和身外之事,沉浸在现场演出的场景中。

  鲁迅先生在《社戏》中写到,“中国戏是大敲,大叫,大跳,使看客头昏脑眩,很不适于剧场,但若在野外散漫的所在,远远的看起来,也自有他的风致。我当时觉着这正是说了在我意中而未曾想到的话,因为我确记得在野外看过很好的戏,到北京以后的连进两回戏园去,也许还是受了那时的影响哩。”他在文中还说到,“然而我的意思却也并不在乎看翻斤斗。我最愿意看的是一个人蒙了白布,两手在头上捧着一支棒似的蛇头的蛇精,其次是套了黄布衣跳老虎。但是等了许多时都不见,小旦虽然进去了,立刻又出来了一个很老的小生。我有些疲倦了,托桂生买豆浆去。”

  周作人在《村里的戏班子》一文中,也曾写到他在乡下看到的戏台演出。“他在正面半桌背后坐了一分钟之后,出来踱了一趟,随即有一个赤背赤脚,单系一条牛头水裤的汉子,手拿两张破旧的令旗,夹住了皇帝的腰胯,把他一直送进后台去了。接着出来两三个一样赤着背,挽着纽纠头的人,起首乱跌,将他们的背脊向台板乱撞乱磕,碰得板都发跳,烟尘陡乱,据说是在‘跌鲫鱼爆’,后来知道在旧戏的术语里叫作摔壳子。”

  从以上两篇文章中可以看出,对大多数人来说,搭台演戏却不是为了看戏,而是出于人们的喜好热闹的性格,追求节日的喜庆气氛。鲁西北地区传唱的一首民谣就描述了这样一幅乡村唱大戏的场景:“柳树柳,槐树槐,槐树底下搭戏台,人家的闺女都来了,俺家的闺女还没来……”除了节日,一些婚丧嫁娶、庆生祝寿、乔迁新居、店铺开业等活动也会请来戏班唱戏,活跃气氛。这种情形不仅在乡村经常看到,而且在城市里面也并不少见。

  在调研乡村戏班演出时,笔者发现确实存在这样一种现象:很多观众虽然喜欢听戏,但是其实听不懂戏,不只听不懂唱词,甚至连唱的什么剧目也不清楚,或者他们并没有打算太详细地了解剧目、剧情,他们喜欢听,只是因为敲敲打打地非常热闹,而这种热闹就是他们心目中的喜庆。笔者在夏津马堤调研鲁西北吹腔时,马堤吹腔剧团的王玉坤就跟笔者说:“平时大家各忙各的,一到春节就得忙唱戏。一进腊月就开始排练,过了年初五就开始唱戏,一直唱到正月十五。村里很多在外地做生意的,过年回家也是为了听听家乡戏的味道,有的还专门为了演戏回来。”春节时,如果在乡村中或者在一些县城的公园里没有了戏曲的演出,没有了他们熟悉的吹拉弹唱,就会让他们感觉缺少了“年味”。平时田间劳动或者在家做家务,他们也喜欢带上收音机或者小音箱,一边干活一边听戏,兴之所致也会跟着哼唱,可能跟不上节奏,也可能不知唱词是啥,但是这并不妨碍他们对于戏曲的喜爱,这的确是在枯燥的劳作时一种娱乐的方式,身体疲惫之时一种精神的提振。

  “百日之劳、一日之乐”(出自《礼记·杂记下》),这是孔子发出的感叹,人们用“百日辛苦劳作”换取“一天休憩快乐”,在孔子眼里,“一日之乐”是百姓长时间劳作中的休憩,是暂时放松自己的方式,是劳动者为自己寻找的一种不可缺少的慰藉。现实生活中,这难得的“一日之乐”通常是伴随着搭戏台、唱大戏度过的。如今的乡村,无论人们从事农业劳动还是外出打工,平时都非常辛苦,只有节假日才可以在家休息或者返乡与家人团聚,一年之中难得有几天时间可以放松自己。虽然随着生活水平的提高,手机、电视等现代化电子娱乐产品已经普及,但是人们越来越认识到戏曲演出在凝聚人心方面的作用,认识到戏曲在传统村落建设中的文化功能。

  对传统文化的需求,无论是在乡村,还是在城市,都不是中老年人的专利。近十几年来,随着国家层面对戏曲的高度关注和重视,我们也越来越多地看到戏曲观众中年轻人的身影,“在时尚成为年轻白领追逐的生活方式的今天,不少中国大城市的男生,上班时西装革履,工作时风风火火,而一到周末,就会穿着长衫到新兴的私塾学校去读古书”。当前我国经济发展迅速,城市人群的生活节奏逐渐加快,人们在节假日更加倾向于放慢生活节奏,让自己的身心得到放松,不管是读古书,还是听大戏,都是传统文化回归的表现,是人们放松身心、寻找自我的自觉选择。

  四、品格以俗为尚

  庄子说,“静而圣,动而王,无为也而尊,朴素而天下莫能与之争美。”(《天道》)庄子视朴素自然为人的本性,其对立面即无止境的贪婪和私欲,是人的本性丧失。他认为事物的美在于保持自然本性,大美在于朴素。在急功近利的社会洪流中,人很容易丢掉本性,而要回归本性,在一定程度上还要仰仗于传统戏文的教化作用。当然迷失本性的还不仅仅是人,在人的影响下,戏曲发展也出现了与其本质精神背离的现象。小剧种向大剧种看齐,地方戏曲向京、昆看齐,剧种特色越来越模糊,戏曲“同质化”现象严重。失去了艺术个性,小剧种也就失去了存在的价值。

  1.小剧种是俗文化的代表

  关于雅和俗的区别,有很多不同的解释。有人用“阳春白雪”和“下里巴人”来形容其品味之异同,对俗的艺术存在偏见。事实上,雅和俗只是相对的概念,随着人们价值观和审美观的变化,雅和俗的定位也可以相互转化,所谓“大俗即大雅”。俗,是指拥护者多,是被大多数人共同去追求的东西,无论男女老幼,都可以理解并接受。雅,则是指拥护者少,只有少数人追求,曲高和寡。作为戏曲艺术而言,自它从勾栏中产生的那一刻起,就已经注定了其作为俗文化的基本品格。

  郑振铎在《中国俗文学史》中曾具体分析过雅俗之别。俗文学就是“通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好、所喜悦的东西”。又进一步说,“凡不登大雅之堂,凡为学士大夫所鄙夷,所不屑注意的文体都是‘俗文学’。‘俗文学’不仅成了中国文学史主要的成分,且也成了中国文学史的中心。”从俗文学如此重要的历史地位来看,雅俗之别绝不是优劣之别,俗文化只是更接近于民众,和普通民众的日常生活关系更加密切。

  郑振铎将俗文学的特质进行归类,分别为:第一,它是大众的,出生于民间,为民众而写作,为民众而生存。第二,它是无名的集体创作,不知作者是谁,但流布很久很广。第三,它是口传的,以口口相传的形式存在。第四,它是新鲜的,又是粗鄙的。第五,它的想象力往往是很奔放的,非一般正统文学可比。第六,勇于引进新的东西,凡一切外来的歌调,外来的事物,外来的文体,都吸纳了进来。戏曲尤其是地方戏曲小剧种作为俗文化的典型代表,以上特征几乎无一例外地存在。它有来自于民间的素朴之美,同时也带有很多与生俱来的局限和缺点。

  因为种种需要,人们给雅文化与俗文化分别下了定义,人为地将其区分开来,但是二者虽定位有别,却没有高下优劣之分。它们不仅经常作为一个事物的两个方面而存在,而且还是可以相互转化的。戏曲艺术坚持以俗为尚的审美追求,戏曲小剧种主要面向最底层的普罗大众,因此更始终作为俗文化的代表,一方面保持其大众性、鲜活性,另一方面其强大的吸纳能力也使它在发展过程中日臻完善,唱念做打、诗词歌赋、琴棋书画,无所不包,雅俗共赏。

  2.小剧种的民间性

  戏曲小剧种产生并成长于民间,始终和百姓生活息息相关。离开了民间性,也就悖离了戏曲的自然本性,也就没有真正的戏曲艺术存在。“文化是一个民族身份的标志,传统文化是一个国家和民族历史创造的集体记忆与精神寄托。”在城市化和工业化进程日益加速的时代,在功利主义至上的商品社会,如何做到返朴归真,让戏曲和人一样保持其应有的自然本性,这是一个亟待解决的问题。国学大师文怀沙说,“几千年的中国传统文化就是‘精神的氧气’——树的影子再长,也离不开树根;我走的再远,也走不出妈妈的心。”戏曲是呼吸着中国传统文化“精神的氧气”成长起来的,它自身就已然是优秀中国传统文化的代表。但是因为其“出身”低微,对于戏曲的争议和抨击从来没有停止过。

  在漫长的封建社会,统治者一方面需要戏曲满足其娱乐之心,一方面对戏曲从业者极为不屑;一方面离不开戏曲的声色之娱,一方面又称其为不登大雅之堂的“雕虫小技”。历史上很多皇帝贵族都是喜欢看戏的,但对优人却极为贬低。明太祖朱元璋本人极爱南戏,尤其喜欢《琵琶记》。尽管喜欢优人演出,但是朱元璋却在洪武二年诏示天下,禁止优人应试;洪武二十二年,再颁诏令,“在京军官军人,但有学唱的,割了舌头。娼优演剧,除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外,如有亵渎帝王圣贤,法司拿究。下棋打双陆的断手,蹴圆的卸脚……”刑罚之严厉,让人难以置信。这种例子在历史上屡见不鲜,比比皆是。

  五四时期,因为西方“文明戏”引进国内,使得当时很多激进的文化人对戏曲更是不遗余力地进行抨击。刘半农谓之:“一人独唱,二人对唱,二人对打,多人乱打,中国文戏武戏之编制,不外此十六字。”1918年周作人在《新青年》(第五卷第四号)发表《论中国旧戏之应废》的文章,这实际上也是回复钱玄同的一封信。他说:“我于中国旧戏也全是门外汉,所以技工上的好坏,无话可说。但就表面观察看出两件理由,敢说:中国旧戏没有存在的价值。”“第一,我们从世界戏曲发展上看来,不能不说中国戏是野蛮。”“旧戏应废的第二理由,是有害于‘世道人心’。我因为不懂旧戏,举不出详细的例,但约略计算,内中有害分子,可分作下列四类:淫,杀,皇帝,鬼神。(这四种,可称做儒道二派思想的结晶。用别一名称,发现在现今社会上的,就是:一‘房中’,二‘武力’,三‘复辟’,四‘灵学’。)在中国民间传布有害思想的,本有‘下等小说’及各种说书;但民间有不识字不听过说书的人,却没有不曾看过戏的人,所以还要算戏的势力最大。”周作人虽承认自己是门外汉,但是仍然凭借直觉就敢断定中国旧戏应当废除,一是因为它还野蛮,幼稚不成熟,二是认为它传布有害思想。尽管他对中国戏曲全盘否定,但他依然承认戏曲影响之大,认为“民间有不识字不听过说书的人,却没有不曾看过戏的人”。这些过激的知识分子凭借主观判断对戏曲进行抨击,但是很快他们就认识到传统民族艺术的重要性。1924年,周作人又发表了《中国戏剧的三条路》,对其戏曲观做了公开的修正:“眼光太狭窄,办法也太暴虐了……旧剧是民众需要的戏剧,我们不能使他灭亡,只应加以改良而使其兴盛。”

  资料显示,民国二十八年(1939年)《山东省会警察局禁演剧目训今》禁演剧目有《双针记》、《海潮珠》、《送灰面》等16个剧目,称其“内容秽亵,唱词淫荡”。民国三十八年(1949年)《冀鲁豫行政公署为颁发高调剧第一批准演节目的通令》颁布了准许上演的高调剧目,包括新编历史剧《闯王进京》、《三打祝家庄》等10出,还有旧历史剧《打渔杀家》、《打保府》等63出。

  新中国成立以后,私人戏班国有化,戏曲艺人地位得到提高,由原来的“下里巴人”成为“艺术家”、“灵魂的工程师”。但是随之而来的十七年戏曲改革——“改人”、“改戏”、“改制”,一方面改掉了旧艺人、旧戏班的一些不良习气,另一方面也产生了新文化工作者和旧艺人之间的矛盾冲突。《四郎探母》、《斩经堂》、《八大拿》、《探阴山》、《李慧娘》等一大批剧目被认为思想有问题,或者涉及神仙鬼怪而被禁演,严重打击了戏曲从业者的积极性。

  在接下来的“文革”期间,演过“帝王将相”、“才子佳人”等传统戏的戏曲艺人尤其是当时叫响的主要演员,都受到了严重冲击,他们被改造,被批斗,传统戏全面禁演,“样板戏”成为所有地方戏曲搬演、效仿的对象,“八亿人民八个戏”。不仅在内容上全盘照搬,唱词基本不动,而且乐队编制也全盘照搬,“人家有啥俺有啥”。乐队人员数量激增,很多有特长的中学生没有毕业就加入了样板团。“文革”十年,只搞样板戏,传统戏被禁演。很多地方戏曲剧团解散,人员分流,民间剧团的演出活动也销声匿迹。

  “文革”结束后的三年时间,“全国恢复了两百多个地方戏曲剧种,二千多个戏曲剧团,戏曲工作者的队伍已达二十多万人”。1980年7月,中国剧协、文化部艺术局组织了全国戏曲剧目工作座谈会,恢复千疮百孔的戏曲剧种,整理、改编传统剧目。虽然会议提倡百家争鸣、自由竞赛,但是仍然对传统戏心存戒备。《周扬同志在全国戏曲剧目工作座谈会上的讲话》(1980年7月27日,摘录)中提到,“各个剧种各个剧团要按照各自不同情况,可以有所侧重。三并举:传统剧、新编历史剧和现代剧都要,但不能平起平坐……我看传统剧、新编历史剧、现代剧都要发展。但要强调和扶持现代剧,因为它是新生事物。”又谈到戏曲作品思想艺术方面的问题,“这类问题很多,例如‘打朝戏’,打皇帝的戏,清官戏,武侠戏,还有民族关系的戏等,可专门研究……传统剧目的整理既要反映封建时代的生活,又要反对封建主义的思想。”

  以传统戏、新编历史剧见长的戏曲小剧种,在漫长的发展过程中历经磨难和打击,被束缚了手脚,甚至是戴着镣铐跳舞,但它们却薪火相传,绵延不绝。因为它始终不曾脱离自己生存的环境,不曾脱离自己的自然本性——世俗性、民间性。一直到今天,以振兴弘扬戏曲艺术为目的的各种戏曲改革也没有停止过,历史已经证明,一切违背戏曲发展规律的改革都将是失败的,它只能是对戏曲艺术的粗暴干涉和戕害。

  3.雅致作为一种装饰

  小剧种始终是俗文化的代表,雅致美自然并非其主流,但是即使是其中非常微小的部分,却也零零星星地表现在戏曲文学及服饰、化妆、人物动作的方方面面,如果视而不见似乎不妥。

  戏曲唱词的雅致是与唐诗、宋词一脉相承的,一字一句凝聚着千般韵致,万种柔情。我们且不说昆曲《玉簪记》中“粉墙花影自重重,帘卷残荷水殿风,抱琴弹向月明中”,也不说京剧《白蛇传》中“西子湖依旧是当时一样,看断桥桥未断,却寸断了柔肠”,单就山东地方戏曲小剧种的剧本文学来看,虽然里面充溢着鄙陋之语,比如鲁西北吹腔《穆桂英挂帅》中“别说闲话,要说闲话把你的舌头割下来擦腚”,也有大量的粗俗之言,就像大弦子戏《锔大缸》中“王大娘脸是白生生的,眉是弯正正的,小嘴一拧拧的,小金莲尖生生的,摸她一把浑身烘融融的”,但是其戏曲文学中也包含着为数不多的雅词丽句,既合辙押韵,又兼具叙事功能,散发着动人心弦的感染力。

  以四平调《陈三两爬堂》为例。该剧在很多剧种中都有移植,在四平调中一直做为传统保留剧目。已故山东省艺术创作室著名编剧孙秋潮曾对其唱词进行改编,使其既合辙押韵,又通俗易懂,而且更符合于四平调唱腔要求,淋漓尽致地发挥其叙事功能。该剧故事来源于山东临清,陈三两因家庭变故,委身青楼,但卖艺不卖身,其字画三两一幅,故而得名。该剧围绕着陈三两公堂受审的核心事件,让观众在她的供述中了解一个虽生活在社会底层,却兰心蕙质、自尊自重、冰清玉洁的小女子形象。

  李凤鸣因私下受贿,对陈三两严刑逼供,陈三两据理力争,并大骂李凤鸣:“你枉读诗文枉科考,枉戴纱帽穿紫袍。你饮酒饮的百姓的血,吃肉吃的百姓膏。常言道做官要与民作主,立碑挂牌美名标。做官你不与民作主,胜似那杀人的狗强盗。”“人活百岁不过死,拼上一死要把理评。回头我把赃官叫,高叫赃官你是听:你读的什么书用的什么功,你怎么科的举来怎么成的名?你既读诗书不讲理,枉为皇家五品卿。手拍良心想一想,拶子拶我公不公?”一连串的排比句汪洋恣肆,酣畅淋漓,表现了一个民间弱女子强大不屈的斗争精神。

  说到她在妓院收养小陈奎的过程,不仅运用了诗词写作常用的起兴手法,而且在叙事过程中讲古比今,看似是陈三两与小陈奎的对话,实则是一个个励志的历史故事,对观众具有重要的启示和教育意义:

  有缘千里来相会,无缘对面不相逢。是那日我梳妆来照镜,忽听着货郎鼓儿响叮咚。猛想起我扎头绒线灰尘已满,我只得下楼去买块丝绳。但只见小陈奎仪表稳重,身肩背着绒线筐手捧五经。我言道,小小货郎读书有何用?他言道,尊大姐休得要把人看轻。姜太公不得第河边垂钓,小韩信不得第乞食飘零。吕蒙正不得第长街讨饭。小王勉不得第当过牧童。哪一位古圣贤幼不受苦,不受苦又怎能名列公卿?我看他人虽小胸怀大志,引动我的好奇心细问顽童。他含泪把身世一一细表,一席话不由我暗表同情。因此我们二人指天结拜,我叫他小弟弟,他把我姐姐称,开柜箱取白银二百余两,我叫他不卖线把书来攻。

  虽然小剧种以俗为尚,常常借助通俗的语言讲述人们喜闻乐见的故事,但是却能够在俗中寓雅,借俗事讲雅理。正如《陈三两爬堂》借助于陈三两历经磨难、最终收获团圆的故事,说明善恶有报、天道酬勤等道理。小剧种长期活跃于民间,在普及历史故事、传授基本常识、教人知书达礼等方面作用巨大,而所有这些又不是生硬的说教,而是通过一个个跌宕起伏、引人入胜的故事来传达,善恶有报、冤案得伸、有情人终成眷属的团圆结局又正好符合了观众的审美需求,因此戏曲才特别受到普罗大众的欢迎。

  不仅如此,戏曲美轮美奂的服饰、精致细腻的化妆也提高了观众的审美水平,而舞台上戏曲演员念白的韵味、唱腔的婉转、举手投足之间的礼仪、眼波流转之际的美好,无不与我国古典美学精神相契合,观众在观看作品的同时,接受的是一场审美的洗礼。孟子说:“充实之谓美,充实而有光辉之谓大”,戏曲小剧种正是在内容和形式的结合方面达到了美的境地,自然质朴,散发着独特的魅力。对于戏曲艺术来讲,它是俗的,同时也是雅的,它集雅俗于一身,以俗为尚,雅俗共赏。

  第三节 思想内涵特色鲜明

  地方戏曲起源于民间,逐渐从民间艺人们的口头说唱、地摊表演衍变成上装表演,以代言体的形式表演故事。地方戏曲小剧种因其唱词通俗易懂,唱腔朴实无华而受到观众喜爱和欢迎。小剧种涉猎题材广泛,为观众展现了一个五光十色、多姿多彩的世界,其中包括历史故事、民俗风情、公案传奇、爱情婚姻、神仙道化等方方面面。纵观这些小剧种作品并对其进行深层次分析,就会发现不管什么题材类型的作品,都立足于民间视角,采取民间叙事兼有神话叙事的手法,在思想内涵方面体现的是民间文化特征。这是因为小剧种的剧目大多为艺人集体创作,主要面向的观众群体也来自于最基层,它和文人剧作不同,和大剧种的同类作品也有区别。因为戏曲起源于民间,不管是文人剧作还是大剧种的作品,在思想内涵方面都不排除带有一定的民间文化特征,但是相比来看,小剧种表现得更为突出。

  一、按民间想象编写历史故事和人物

  戏曲剧目中以历史故事居多,不仅表现在各剧种的传统剧目中有大量历史剧,也表现在新创作剧目中有大量的新编历史剧。朱权在《太和正音谱》中引用苏轼的诗,说戏曲是“搬演古今事,出入鬼门道”,即是指舞台上演出的戏曲故事大多是搬演历史。

  关于山东地方戏曲小剧种涉猎历史故事之多之广,可以通过数据统计来具体分析。笔者对山东地方戏曲的乱弹剧本集和大平调剧本集进行了统计,结果如下:《大平调传统剧目集》(上)共收录剧本43个,其中历史剧26个,占60%;生活小戏6个,占14%;民间传奇4个,占9%;神仙道化剧7个,占16%。《乱弹传统剧目集》(上)共收录剧本31个,其中历史剧20个,占65%;生活小戏4个,占13%;神仙道化剧5个,占16%;民间传奇2个,占6%。可见,小剧种中和历史故事相关的剧目基本上可以占到剧目总量的60%。

  具体而言,戏曲作品搬演历史故事的目的不尽相同,归根结底总不外乎表达创作者主观情感,借历史来讽刺现实。历史的发展具有一定的规律性,因此“以古为鉴”也就成为文学艺术创作的基本原则之一。《旧唐书.魏征传》中唐王李世民曾言:“夫以铜为镜,可以正衣冠;以古为镜,可以知兴替;以人为镜,可以明得失。”历史上的成败得失,可以成为当下鉴戒的依据。从古至今,大量的文学艺术作品中,对历史故事的搬演和改编往往被赋予作者主观创作意图。戏曲作品中的文人之作大抵如此,李贽在《焚书.杂说》中也说,“夺他人之酒杯,浇胸中之块垒”,孔尚任在《桃花扇》“先声”中说“借离合之情,写兴亡之感”。历史只是作者借用的故事外壳,而真正要达到的目的却是借古讽今,针砭时弊,教化后来人。其作品往往借助于戏文来以史为鉴,以重演历史的方式曲折地向统治阶级进言。

  小剧种的剧目多产生自民间,除后来移植改编的作品外,其传统剧目中很少有文人之作。像李贽、孔尚任那样从主观创作意图上去借古讽今的作品也许不多,但是因为历史的相通性是存在的,所以对于历史故事的搬演,可以让观众通过历史反思现实,本身就具有“以古为鉴”的作用。艺人们借助于历史上子虚乌有的故事,里面还包含着很多并非正史的野史或者民间传说,从中汲取创作营养和创作灵感,以讲故事的形式来表达底层劳动人民对于社会、政治、人性、法治等的态度。这种艺术表达方式更契合于底层百姓们爱憎分明的立场,也满足了他们的情感诉求,捍卫了他们的话语权。

  老百姓们身处底层,现实生活中往往会遭遇不公平,盼望清官保护他们的权益,因此小剧种作品中就有了大量的清官戏。包公、海瑞都是历史上有名的清官,也是大众心目中理想的青天大老爷,他们把对清官的期盼寄托在包公、海瑞身上,呼唤清官。尤其是包公,他在人们的想象中具有了超能力,成为人力与神力的结合体,可以“日断阳,夜断阴”。包公断案如神的故事在宋代已经开始流传,到元代时,元杂剧中出现了一批包公戏,比如关汉卿的《包待制三勘蝴蝶梦》、《包待制智斩鲁斋郎》、郑廷玉的《包待制智勘后庭花》、武汉臣的《包待制智赚生金阁》、李行道的《包待制智赚灰阑记》、无名氏的《包待制陈州粜米》、《王月英元夜留鞋记》、《包龙图智赚合同文字》、《耿直张千替杀妻》、《神奴儿大闹开封府》等,人们把众多清官折狱故事集中在包公一人身上,使其清官形象更加典型。

  山东地方戏曲小剧种中保留有大量的包公戏,如大平调的《包公断牌坊》、《铡郭槐》、《铡赵王》、《九头案》等。总起来看,包公断案一类有神助,一类靠智斗,都带有鲜明的民间色彩。

  《包公断牌坊》属于神助一类,该剧讲的是朱传曾告别妻子,按照约定时间地点等同伴百事通一同出外做生意。百事通贪恋朱妻美貌,在牌坊下面杀害了朱传曾。朱妻告状到公堂,包公实地调查案件,命人用黄纱将牌坊罩了,牌坊神出现,却不知凶手是谁。包公命衙役照牌坊打了四十大板,命牌坊神找出凶手。牌坊神被打,敢怒不敢言,因为包公是文曲星下凡。牌坊神跟随百事通,发现了他杀人的秘密,将他绑住交给包公,案件真相大白。

  《铡赵王》属于智斗一类,讲的是赵王因胡作非为被贬出京,来在洛阳城。出门观灯时见同在观灯的刘氏貌美,便抢入王府。刘氏的丈夫司马广听家人张永来报,一怒之下拿刀闯入王府,被一阵乱棍打死。刘氏逃出王府,赵王担心刘氏及家人上告,命家丁火烧了司马庄。张永带着小主人逃出来,到南京寻找司马广的弟弟司马都。赵王听说司马广还有弟弟在南京,于是又派门官、校尉到南京杀人灭口,司马广夫妻的冤魂杀死了门官和校尉,又托梦给司马都,讲明冤情。司马都和张永告状到包公公堂。包公明白对手来头很硬,于是装死,引宋王前来吊祭,包夫人按照包公嘱咐,告诉宋王包公临死前希望将自己掌管的四块大印交给赵王来管,宋王便下旨召回赵王。赵王刚至包府,包公便将其拿下。

  《铡郭槐》中包公断案没有神助,只是遇到流落民间的李妃,将其带回京城,冒死劝谏皇上,最终使其母子相认。但是该剧也仍然带有神话叙事色彩,李妃被刘妃和郭槐陷害,被千里眼和顺风耳知晓,报知玉帝,玉帝派李太白传旨,城隍、土地将李妃搭救出宫。老百姓爱憎分明,同情弱者,被打入冷宫的李妃在对手面前并无招架之力,眼看就被害死,于是只有求助玉帝,这样才有了后面李妃与皇上的母子相认,才有了打龙袍的好戏。

  《九头案》中包公戏份最少,他在县官错判了案件之后出场,督促县官将案件审理清楚。该剧就是一个连环杀人案,先是白能图谋表弟李克明的游仙宝枕,命家丁白安一起杀了表弟。白安与白能小老婆私通,杀人后将人头取下,尸体埋在床下,人头放在匣子里做为把柄以图日后要挟白能。恰好叶千来偷东西,当作财宝把匣子偷走了,回去打开一看是人头,又想嫁祸仇人张七,于是把人头丢在张七家。张七一看害怕,拿钱买通家人刘三悄悄掩埋,不想被刘四看见,刘四勒索刘三,被刘三打死,并人头一起埋掉。火神奉了上神旨意,烧了韩府,致使韩义龙和母亲到白能家租住房屋,李克明冤魂出现,韩氏母子不明就里,韩母命儿子到街上买猪肉祭拜神灵。从大户人家逃出的吴氏来到郑屠门上,被郑屠收留,因贪其身上首饰和衣物,将其杀害,正好韩义龙前来买猪肉,郑屠便将吴氏人头包住给他。韩义龙以为是猪肉,提在街上,被更夫抓住送到衙门,屈打成招,被关入大牢。郑母听说,路上拦住包公喊冤,包公命令县官重审冤案,最后真相大白。

  《包公断牌坊》中,因为案件在牌坊下发生,创作者就想象出牌坊神的存在,帮助包公找到了真凶;《铡赵王》中被赵王害死的司马广夫妻不仅可以托梦给外地的弟弟,更有冤魂杀死企图追杀弟弟的帮凶;《铡郭槐》中李妃被刘妃、郭槐所害,眼看性命不保,被天上的玉帝救下;《九头案》中也有被害的李克明冤魂不散,游走在凶手住处等。这些神仙鬼怪的故事情节都是创作者想象出来的,带有鲜明的民间色彩。不仅如此,包公还被神化为文曲星下凡,可以“日断阳,夜断阴”,可以使人起死回生,这些情节在吹腔《双换魂》、《蝴蝶梦》、《错断颜查散》等作品中都有。

  包公在历史上也确有其人,其本名包拯,宋代为官,以主持正义、明辨是非的能力而闻名,后来受到宋仁宗赏识,担任要职,经常被派往各地巡察,所到之处,不惧强权,敢于为民伸冤,和当时官府 “衙门朝南开,有理无钱莫进来”的普遍贪污现象形成鲜明对比。元代史学家脱脱在《宋史包拯传》中有如下记载,“拯立朝刚毅,贵戚宦官为之敛手,闻者皆惮之。人以包拯笑比黄河清,童稚妇女,亦知其名,呼曰‘包待制’,京师为之语曰,‘关节不到,有阎罗包老。’旧制,凡讼诉不得径造庭下。拯开正门,使得至前陈曲直,吏不敢欺。”包公虽为历史人物,但是戏曲舞台上包公断案的故事基本都是根据老百姓的意愿编排出来,在历史上子虚乌有。

  二、按百姓意愿化悲剧为喜剧

  正如前面所述,小剧种作品多为艺人集体创作。此类作品在作者个人色彩方面没有鲜明特点,更多反映的是集体大众的意愿和诉求。就山东地方戏曲小剧种来说,基本上都应归属于此类。创作者们深谙普罗大众的乐天精神,因此往往借助于大家熟悉的历史故事,根据大众喜好,将悲剧的结局改为喜剧,让冤案得伸,正义打败邪恶,有情人终成眷属。然而现实生活又往往不遂人愿,无法解决在戏曲舞台上的喜剧性转变,为了达到目的,创作者们总是展开充分的想象和夸张来改写历史,甚至虚构一些具有超能力的神仙鬼怪,来帮助他们完成百姓意愿。此类作品是戏曲创作中的强项,在山东地方戏曲小剧种中更是应有尽有。

  在百姓的意愿中,现实生活中的冤案可以由清官昭雪,即使人被冤死亦可生还,于是就有了戏曲舞台上死而复生的故事。古老的鲁西北吹腔中就有一部这样的作品——《蝴蝶梦》,剧中主人公因为爱情相思而死,最终又因为爱情死而复生,与《牡丹亭》有异曲同工之妙。

  《蝴蝶梦》又名《婚书》,故事发生在宋代仁宗时期,说上界金童玉女被打落人间,一个是皇姑,生在皇宫内院;一个是普通人,名辛文秀,生在陕西延安府。观音和韦陀分别给二人托梦,以蝴蝶引二人梦中见面,成全其姻缘。皇姑将梦境说给皇上,皇上派太监陈美去寻辛文秀,因辛文秀家贫,没有陈美要求的生金相送,陈美便谎称没找到此人,皇姑伤心自缢身亡。侍奉皇姑的两个宫女发现了陈美的败行,也被陈美以药酒毒死。后辛文秀赶考到了京城,被狂风吹进御花园,和皇姑鬼魂相见,并写下婚书为证。辛文秀被太监误为盗墓贼人,送至南衙,包公断明此案,使皇姑、二宫女还阳,宋仁宗成就皇姑和辛文秀的婚姻,并斩杀陈美。

  同杜丽娘形象的塑造一样,这部作品特别注重对皇姑性格的刻画,但是二人的区别在于,杜丽娘作为大家闺秀,相思不成,郁郁而逝,心思却不曾道与外人知道;而《蝴蝶梦》中的皇姑敢爱敢恨,直接对父王表态,找不到梦中人永不婚配。父王见怪,皇姑便决然上吊身亡。和剧中男主人公辛文秀比较起来,皇姑对爱情更加执著,更加主动,心甘情愿为情而生,为情而死,而辛文秀在整个事件发展过程中反而显得被动,爱情来了他可以接受,而一旦失去,他也并不坚持。相比之下,皇姑忠贞刚烈的性格主要表现在以下几个方面:

  第一,观音和韦陀同时向皇姑和辛文秀托梦,皇姑梦醒后立即面见父王,要求父王为其寻找辛文秀其人,而辛文秀只当做了一场春梦,梦醒后并无任何行动。第二,陈美到陕西招贴皇榜寻找辛文秀,辛文秀对即将到来的驸马之位欣喜不已,但是陈美要求献上生金千两才能将他带进宫去,辛文秀无生金相送,只能“水中捞月空喜欢”,“想不到钦差公公如此的贪财,我辛文秀好命苦哇”,虽有些懊恼,却并不主动争取,轻易就放弃了。也正是因为辛文秀的轻易放弃,才使得陈美诡计得逞,谎言无人揭破,因此导致皇姑感到婚姻无望,向父王坚称“若有此人,孩儿便婚配;若无此人,孩儿至死永不婚配”,遭到父王责备,因此悬梁自尽。皇姑之死有自己轻生的因素,但根本的原因还在于陈美作梗、辛文秀逆来顺受不作为、皇上偏信太监不理解女儿,因而酿成悲剧。第三,辛文秀进京赶考,被狂风刮进御花园,想起蝴蝶梦境,又见到皇姑鬼魂,辛文秀听说对方是当朝万岁女,撩衣跪倒,而皇姑主动示爱,“含笑忙把相公搀,莫要害怕听我言。你我曾在梦中会,扑打蝴蝶在花园。观音菩萨做媒红,成就二人好姻缘”。在皇姑一手安排下,二人拜堂成亲,并写下婚书两张,各自保管。也正是皇姑手写的婚书证明了辛文秀的清白,而且在包公的帮助下,拯救皇姑还阳。从梦中的爱情,到超越生死的爱情,再到现实中的爱情,因为皇姑的坚持与执著,最终取得了决定性胜利。

  《蝴蝶梦》中皇姑和《牡丹亭》中杜丽娘的区别,其实就是文人作品和民间作品的区别。和杜丽娘的郁郁寡欢、慕色而亡比起来,皇姑的口无遮拦、敢做敢当,俨然就像一个村姑!然而就是这样的皇姑形象,才是符合民间想象的,也才是老百姓们喜欢的。

  三、写民间生活和民众情趣

  地方戏曲小剧种的选题非常贴近百姓,反映底层人民的日常生活,表达广大群众的思想感情,内容多体现家庭伦理、风土人情、恋爱婚姻、儿女情长。经过历代艺人的千锤百炼,大部分剧目故事性强,情节细致生动,在民间有着深厚的群众基础。用当地方言表现当地百姓生活,对观众来说就是演他们的身边人、身边事。几乎所有山东地方戏曲小剧种都侧重于运用齐鲁乡音表现民间生活、民俗民情,充满普通人的感情和生活气息。

  在各种家庭关系里面,可以说最为复杂的就是婆媳关系,然后就是夫妻关系,还有儿女不孝等问题,选取此类题材来说事拉理往往也是很多戏曲作品的主题。比如教育儿媳孝顺婆婆的作品《曹庄杀妻》(又名《杀狗劝妻》),教育恶婆婆不能欺负儿媳的作品《小姑贤》,夫妻之间互相斗智斗勇的作品《喝面叶》,表现一夫多妻的作品《十八大姐逗王皮》,反映旧社会男女不平等关系的作品《穷劝》、《富劝》等,都已经特别深入人心,并且在百姓口中代代相传,把这些日常生活故事几乎演绎为民间传说。

  《曹庄杀妻》说的是春秋时期,曹庄在楚国做官,因惦记家中老母,辞官回家侍奉,以打柴度日。曹庄的妻子焦氏,趁丈夫不在家时虐待婆母,不给饭吃,还施以打骂。曹庄多次劝说无效。一天,曹庄回家,曹母向儿子诉苦,焦氏不但不承认错误还耍赖使泼,曹庄大怒,持刀欲砍焦氏。焦氏见事不好,一边求饶,一边逃走。正好家里养的一只狗跑过来,曹庄一刀将狗砍死,予以警示。焦氏事后幡然悔悟,改变了对婆母的态度。

  《小姑贤》说的是寡母姚氏独自一人抚养了一对儿女,儿子继孟十分孝顺,女儿英英也聪明伶俐。只因儿子娶妻后夫妇感情很好,姚氏对此非常不满,处处难为儿媳。英英看不惯母亲的做法,为嫂子打抱不平。他让哥哥假装打嫂子,实际是用棍子打椅垫,然后让嫂子装死。姚氏以为儿媳真地死了,怕闹出人命,非常害怕。英英见母亲后悔了,才假装去把嫂子救活。英英接着又假意要去投井自杀,说是怕自己将来嫁人以后也会遇到母亲这样的恶婆婆。姚氏知道女儿是故意教育自己,只好答应以后不再给儿媳气受。

  《喝面叶》是夫妻之间打趣逗乐的小戏,人物只有两个,一生一旦,剧情也非常简单,表现聪明勤劳的妻子梅翠娥,见丈夫陈世铎整日出门赌博闲逛,无所事事,便假装生病,让丈夫为她煮面叶,亲身体验家务劳动的辛苦和不易,从而使丈夫更加体贴妻子,明白夫妻之间应该相互尊重。

  《十八大姐逗王皮》是王皮戏的唯一剧目,聊城东阿县牛角店镇下码头村过去逢节必演,后来因为后继无人,已停演多年。不过当地至今传唱着“下码头人不害臊,大人孩子王皮调;下码头敲镟子,邻村来了大半子”这样的民谣,可见当年演出之热闹。这个剧目相传来源于真人真事,说当地“养子院”(福利院)有十八个残疾女性,有一位官员回乡,不忍见她们的生活惨状,就给些银两把她们交给修鞋的王皮收养。《十八大姐逗王皮》中,除了王皮之外,十八大姐的姓氏分别为百家姓中的赵钱孙李周吴郑王冯陈褚卫蒋沈韩杨朱秦,表现的就是王皮和十八个残疾的妻子在生活过程中产生的种种趣事和矛盾。

  笔者走访下码头村陈水成老人时,见到了贾兴耀、张庆岭于1990年3月28日整理的剧本,虽然只保留了一部分内容,曲牌也已经不完整,但是仍然可以看出作品对旧社会一夫多妻制的嘲讽,可以看出其插科打诨、逗人发笑的剧种特征。据陈水成老人介绍,该剧目上演时不需要十八位大姐全部到齐,只要王皮指定其中一个,就可以唱一晚上戏。比如:

  王皮的赵氏妻埋怨王皮娶妻太多,二人争执不下:

  赵氏:赵氏怒把银牙错,骂了声王皮不是货。人家多只两房妻,你就成了十八个!东一葫芦西一瓢,生气吵嚷没奈何。不怨自己不成人,净拿老娘当罪过。

  王皮:王皮一听好心焦,混帐老赵实难饶。扪心自问将谁怨,埋怨三声月下老。这么个晨昏配与咱,和你的姻缘错配了,有心寻个无常死,又怕两邻来讨笑。有心和她往前过,日久天长怎么熬!

  从剧本中可以看出十八大姐各有残疾,孙氏是天生红眼,周氏是秃子,吴氏是瞎子,郑氏是豁嘴,而这些缺陷也就成为剧中王皮和大姐们逗乐、取笑的由头:

  1.王皮:王皮生得好强壮,娶了十八个花婆娘。大娘子迎人待客,二娘子管做衣裳,三娘子人物极好,可惜红眼一双。

  2.王皮(对周氏):王皮进门步步摇,周氏娘子打扮巧。头顶一颗月明珠,前像葫芦后像瓢。

  3.王皮(对吴氏):骂一声瞎畜牲,你不必瞎咕哝。当初娶你成何用,无非图你好拉磨,省下捂眼和捆绳,扥着脖子往前挣。你本是磨里听人的喊声,哪晓得南北西东。

  4.王皮(对郑氏):咧两耳呲三片,嘴里的红门开两扇。难鼓腮怎吃饭,吐了唾沫四下散。不是舌尖堵得好,心肝肚肺都瞧见。

  陈水成老人说,过去他们的演出是在大场院里,没有专门演出用的戏服,十八大姐都是男人扮演的,借来女人的衣服穿上,有时候还蒙上头巾,戴上帽子,只要能够和平常装扮区别开来就可以了。

  两夹弦《穷劝》和《富劝》都是一生一旦的两小戏,夫妻二人从屋无片瓦到高房大院、置地数顷,由穷变富。穷时,妻子劝丈夫振作,靠勤劳发家致富;富时,丈夫却因为没有子嗣,受人嘲笑,决心休了妻子。妻子劝丈夫怜念旧情,怜念一起同甘共苦开创家业的过去,并且许诺只要不被休回娘家,甘愿做小,让丈夫再娶新妻。丈夫被感动了,说“从今后我再有休你之意,老天爷罚我罪死在外乡”。最后两人和好如初,皆大欢喜。

  这两部小戏把女性的善良、美丽、勤劳、智慧表现得非常充分,从剧情来看,在生产、生活方面,女性甚至比男性的贡献更大。张氏见丈夫写休书,她的一番陈述情真意切,“想当年咱两家结下亲眷,你十七我十八配对成双。想当年在咱家同过日月,妯娌们做生活我数头行。到后来人烟多分家另住,分一片空宅子一座草房。咱夫妻那时节无法度过,你打水我和泥挑起院墙。清早起套上磨还得做饭,做中饭盛上碗南园采桑。蚕老了上了绵不停来往,东地里豌豆茌小麦焦黄。打完场柴上垛粮食归囤,三伏天进机房织到秋凉。好绫罗我织的满箱满柜,卖银钱万万两仓中存粮。到后来洛阳城年景坏,卖银钱万万两要下田庄。好田地咱要够数十余顷,盖一片好瓦房亚赛雪霜。”她回忆这些年来的辛苦付出,是对丈夫人性的唤醒,也是对封建社会女性没有地位的控诉,真实地反映了当时的社会环境和生产劳动环境,让观众清楚地了解当时的社会状况,具有一定的文献价值。传统女性主义认为,封建社会女性没有地位是由于社会分工不同造成的,这或许只能用在女性“大门不出,二门不进”的特殊阶段。事实上,无论是女性能不能走出家门,其为家庭、社会的付出都是巨大的,不容否定的。张氏辛辛苦苦大半辈子,四十岁了,生活富裕了,却遭丈夫休弃,因为没有生养孩子,这在古代就犯了“七出”之条。

  “七出”一词起于汉代,至今可见的最早文献是汉代的《大戴礼记·本命》,称为“七去”、“七弃”。谓“妇有‘七去’:不顺父母(此指公婆),去;无子,去;淫,去;妒,去;有恶疾,去;多言,去;窃盗,去。”

  “在男权社会统治下,古代中国妇女受到来自社会政权、宗法势力、文化传统的压迫,充满了逆来顺受的奴仆思想和‘三从四德’的伦理观念。”这一点,就连《富劝》中的丈夫王充也不否认,他在休书中写道:“用手儿取过来文房四宝,桌案上又取出白纸一张。上写着老王充顿首下拜,拜岳父拜岳母二老尊堂。一不嫌你女长得丑,二不嫌你女当家不良。若问休女为何故,没给我生下儿叫我悲伤。”

  为了不被休回娘家,张氏主动提出退让的条件,更突显了那个时代社会对女性的不公。“有为妻三十九残花没败,过四十另娶妻我不拦挡。进门来我让她当家管计,她为大我为小愿做偏房。堂楼让给恁俩去住,我情愿搭草铺随伴梅香。堂楼上有了客让她陪坐,我情愿进厨房烧茶燎汤。有珍酒和美味让恁去用,我情愿吃一些残茶剩汤。有绫罗和绸缎让恁穿戴,我情愿穿一些粗布衣裳。到后来她生下三男两女,张家女入坟墓我也沾光。”不论怎样地卑微和付出,封建礼教下女人作为男人的附属,最终逃脱不了牺牲品的命运。

  各地方戏曲小剧种在长期交流过程中互相学习和移植,很多剧目在多个剧种中同时存在,比如很多剧种都把《墙头记》作为保留剧目来演,就山东省内来说,山东梆子、吕剧、茂腔、聊斋俚曲里面都有此剧目,就省外来说,豫剧、蒲剧、二人台、拉场戏、黄梅戏、曲剧等剧种中也都有此剧目。因为关于农村赡养的纠纷案从来都没有停止过,而且普遍地存在着,所以这部作品也一直都具有教育意义。该剧嘻笑怒骂、极尽夸张地表现不孝儿子、儿媳的丑陋嘴脸,把“老来难”这个沉重的话题用喜剧形式表现出来,既具有教育意义,又符合于历代观众的审美习惯,因此广为搬演,经久不衰。

  四、写民间神话和民间传说

  民间神话和传说是集体创作的产物,是劳动人民智慧的结晶,也是本土民间文化的精华。民间神话往往以神仙鬼怪等为故事核,而民间传说往往以历史人物、事件或者民风民俗等为故事核。但是因为民间神话和传说都具有超现实的幻想,带有一定的魔幻情节,而且很多故事都是在原有神话基础上衍变成民间传说(比如人神相恋的故事),因此民间神话和传说带有一定的相似性。它们在民间讲述过程中不断地被完善和丰富,故事情节越来越平民化,符合大众口味,逐渐形成固定的模式,长期在民间流传,妇孺皆知。它们也成为戏曲文学的母本,戏曲创作的主要来源,戏曲舞台上很多经典剧目都是从民间神话和传说中汲取了素材和营养。

  根据白蛇传故事改编的《白蛇传》、《断桥》、《雷峰塔》,借助于人和蛇精相恋的故事,表现人们对自由婚姻的向往和对横加阻挠的封建势力的憎恶。该剧在很多剧种中都有,故事大致相似,但是也有一些区别。比如在大多数剧种中,青蛇是由武旦扮演的,但是在鲁西北吹腔的《雷峰塔》(又名《收青》)中,青蛇的行当是丑,被白蛇征服后变身为花旦。

  还有牛郎和织女天人相恋的故事,也在戏曲作品中广为流传,家喻户晓。这个故事在《诗经.小雅.大东》篇中已有文字叙述,“维天有汉,监亦有光。跂彼织女,终日七襄,虽则七襄,不成报章。睆彼牵牛,不以服箱。”其中提到织女星和牵牛星,但还没有被赋予爱情故事。“古诗十九首”中有《迢迢牵牛星》,牛郎和织女人神相恋结为夫妻的故事就已经流行了。“迢迢牵牛星,皎皎河汉女;纤纤擢素手,札札弄机杼。终日不成章,泣涕零如雨;河汉清且浅,相去复几许?盈盈一水间,脉脉不得语。”

  牛郎织女的故事由民间传说被搬到戏曲舞台上,应见于清末民初,相传由王瑶卿在内廷演出,时名《七夕记》。很多剧种都有搬演,为七夕应节剧目。山东梆子、中路梆子、秦腔、越剧、评剧、湘剧、丝弦等剧种中都有,情节大同小异,剧名也不尽相同,包括《天河配》、《七月七》、《老舅分家》、《黄牛分家》、《鹊桥会》、《牛郎织女》等。山东梆子中此剧名为《黄牛分家》,是泰安山东梆子剧团送戏下乡的常演剧目。

  山东淄博被称为董永传说故里,《天仙配》中董永和七仙女的故事同样有关于天人相恋,天上的七仙女爱上了人间的穷小子,为其不眠不休织布赎身,无疑是人们的一种美好梦想。这个故事早在汉代就有《孝子媒》、《卖身葬父》,当时刘向《孝子传》中也有记载,是中国二十四孝之一。唐代有叙事诗《董永行孝》,宋元时期有了话本《董永遇仙记》,明代有弹词《槐荫记》、传奇《织锦记》等。可见,该故事原本为“行孝”主题,流传过程中又不断加入神话和爱情元素,故事性、可看性越来越强,而困境中的孝子董永在仙女助力下,最终有了一个美好的结局。山东地方戏曲小剧种罗子戏中还有《麒麟送子》一出,是《天仙配》后面的故事,说的是七仙女被玉帝带回天庭,董永用织女为他织的黄绫进献皇上,被封为进宝状元,得做高官。而七仙女在天上也为董永生下一子,在董永御街夸官之际,将儿子交与董永,然后离开。剧中两个主要人物,一个董永,一个被称作“张七姐”,而不是七仙女,人物名字被戏曲艺人按照当地习惯民间化了。

  五、神仙道化剧的民间色彩

  地方戏曲小剧种和世俗生活密切相连的关系,不仅仅表现在生活小戏中,即便是神仙道化剧,也在不断演出过程中逐渐表现出世俗化特征。目前保留在山东地方戏曲小剧种中的神仙道化剧包括《黄牛分家》、《蓝关》、《西游》、《湘子出家》、《锔大缸》、《八仙庆寿》等,数量可观。事实上,这些带有神话色彩的神仙道化剧,也是由现实生活困境生发出来。人们想象着现世之外桃花源一样的神仙世界,憧憬着人神相恋的美满爱情,期待着借助于神仙的力量除恶扬善。

  渔鼓戏的《蓝关》独具道情戏特色。韩愈在朝为官,因进谏惹怒龙颜,被贬出长安城到潮州上任。汉钟离安排吕洞宾、铁拐李、何仙姑、韩湘子一路上设置重重困难,千变万化度韩愈成仙。蓝关为韩愈途中必经之地,吕洞宾扮作牧童,铁拐李扮作樵夫,何仙姑扮作渔婆,韩湘子遗苍狼猛虎叼走了陪同韩愈的张千李万,诸仙明启暗示度化韩愈,怎奈韩愈仍然不肯上山修炼,最后韩湘子变出一座茅庵,度化叔父,韩愈无奈答应,随韩湘子去到南天门。南天门已到,韩愈仍旧挂念家中妻子,玉帝怪其贪恋红尘,只赐其为土地小神。

  表面上看,《蓝关》是一出神仙道化剧,但是其中不乏对人生艰难、仕途坎坷、朝廷昏庸等社会现象的思考和揭露。人们无法排解心理上、精神上的创痛与苦闷,不得不寻仙求佛,寄情世外,折射出入世不能的绝望与孤独。因为《蓝关》在道情戏中最有代表性,所以莱州一带的道情戏就叫作“蓝关戏”。

  渔鼓戏《西游》揭示了善恶有报的主题。西海龙王为了证明自己比人间的算命先生阮寿成聪明,私自更改了下雨时间,触犯天条,最终受到惩罚。和前面几个剧目比较起来,乱弹《锔大缸》已经完全由神仙道化剧转变为民间生活小戏。该剧在京剧和其他多个地方剧种中都有,其完整剧情应该是剧中王大娘由旱魃所化,她把天地之水储存在大缸中,造成人间干旱。观音命土地变成小炉匠,以为其补缸之名,把缸打破,引起一番神鬼争斗,最终将旱魃擒获。而乱弹《锔大缸》已经完全没有了神鬼色彩,王大娘以花旦应工,小炉匠以丑应工,成为一出典型的二小戏。剧中二人打情骂俏,小炉匠一听说王大娘的丈夫在山西开染坊,即生三心二意,“炉匠我本是个光棍汉,要不咱俩就圆圆房”,而且因为心存杂念,走了锤子砸了缸,最后二人不欢而散。

  综上可见,山东地方戏曲小剧种在选题上贴近生活,通俗易懂,有的直接从日常小事中寻找素材,有的取自于民间传说,群众语汇丰富,表演朴实自然,不注重严格的程式规范,比较生活化,从而得以在民间代代相传。在地方戏曲小剧种中,不管是历史剧、生活小戏还是神仙道化剧,虽然题材不同,但是都按照老百姓的思想愿望去写,历史人物民间化,神仙道化剧世俗化,和人们的现实生活密切相关,反映的都是老百姓的所思所想。据说早期山东吕剧中有一句经典唱词,“听说包公要出征,忙坏东宫和西宫。东宫娘娘烙大饼,西宫娘娘剥大葱”。在真正的宫廷生活里面,估计不会用大饼卷葱来送别即将出行的包公,而且也未必需要劳驾东宫、西宫二位娘娘亲自下厨,但是按照老百姓的想象,他们认为宫廷生活应该如此。因为在过去贫困的生活条件下,能够吃上大饼卷葱就是农民们的最高理想,所以他们就按照自己向往的生活去编写宫廷故事。

责任编辑:徐坤杰

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