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首页 >艺术

第四章:山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义

2020

07/23
来源:

大众网

作者:

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  《山东地方戏曲小剧种研究》

  作者:周爱华

  出版社:中国社会科学出版社

  项目简介:

  山东省社科规划项目《山东民间小戏保护传承工程研究》(14CWYJ22)最终成果;

  山东省优秀博士学位论文;

  山东艺术学院科研成果出版基金资助项目;

  “泰山学者”建设工程专项经费资助项目。

  作者简介:

  周爱华,山东艺术学院科研处副处长,教授,硕士生导师。中国戏曲教育联盟副秘书长,山东省高校戏剧与影视学类教学指导委员会委员,国家级非遗传承人抢救性记录工程学术专员,山东省签约艺术评论家。

  第四章 山东地方戏曲小剧种的文化价值和现实意义

  齐鲁大地是中华文明的发祥地,齐鲁文化是中华民族文化的源头,其浓郁的文化氛围、深厚的文化底蕴,培育了山东地方戏曲小剧种独特的审美风格和鲜明的地域特色。山东省戏曲资源丰富,剧种各有特点,在传承发展过程中,形成了浓郁的山东地方特色。除了吕剧、山东梆子等流传较广的剧种外,那些流传范围较小的地方戏曲小剧种,基本以当地观众为主要服务对象,在农闲和节假日义务演出,以类似于自娱自乐的形式活跃着当地百姓的精神文化生活,曾经在经济欠发达、教育相对落后、其他娱乐形式较匮乏的广大农村地区,发挥过积极的、不可替代的作用。

  今天我们已经充分认识到,非物质文化遗产保护对于守护我们民族的精神家园、增强国家软实力以及在文化创新中都具有十分重要的意义,因此,有必要从这个角度,从理论与实践两个方面来研究传统戏剧尤其是地方戏曲小剧种的传承保护问题。

  第一节 文化生态与小剧种

  “人们有一种超越日常生活必需的渴望和倾向:在他们身后留下痕迹,制造一些比他们寿命还长的东西——有形的(建筑物、园林、农场),或是无形的(研究、艺术、思想)”,这些有形的和无形的文化遗产是社会文明发展的标志和见证,是人类共有的精神家园。人类和影响他们生存与发展的一切外界条件相互依存,在长期发展过程中形成了相互联系、相互制约又共同发展的生态环境。完整意义上的生态环境至少应包含三个方面的动态发展过程,一是自然生态环境,二是人工生态环境,三是文化生态环境。前两者是有形的,属于物质层面;后者是无形的,属于精神层面。文化生态具有不可再生性,因此文化生态环境比自然生态环境和人工生态环境更加脆弱,一旦遭到破坏,就会造成不可挽回的损失。因此,相比于当下人们对物质生态环境建设的日益关注,对文化生态环境建设的重视程度更需要加强。

  一、小剧种是当地文化生态的重要组成部分

  “文化是指人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和,特指精神财富,如文学、艺术、教育、科学等”,“生态指生物在一定的自然环境下生存和发展的状态,也指生物的生理特性和生活习性”,由此可见,文化生态应是作为最高级别的生物物种的人类在一定的文化环境下生存和发展的状态。纵观人类文化发展的历史,自从人类进入文明社会以来,虽然人们不断创造、发展并赖以生存的文化环境因时代、地域的不同而呈现出各自千差万别的特点,但是就占我国大部分地区的农村地区而言,地方戏曲是农村文化生态环境必不可少的重要组成部分,是历朝历代生活在那里的人们的共同的文化记忆。而这种共同的文化记忆,在相当长的时间里甚至也是唯一的,所以显得更加弥足珍贵。

  中国的老百姓对戏曲的喜爱由来已久。美国传教士明恩溥曾说:“戏剧可以说是中国独一无二的公共娱乐,戏剧之于中国人,好比运动之于英国人,或斗牛士之于西班牙人。”看戏作为当时最经济、最大众化的娱乐方式,曾经让无数人为之痴迷疯狂。周作人在1924年写过《中国戏剧的三条路》,其中谈到了戏曲与田家的关系,说:“依照田家的习惯,演剧不仅是娱乐,还是一种礼节,一种生活上的转点;他们的光阴与钱财不容许他们走进剧场,但一年一次以上的演戏于他们的生活是不可少的。”他结合自己亲身经历,说到这样一件事:

  有一个故乡海滨的农人曾对我说,“现在衙门不准乡间做戏,那么我们从哪里去听前朝的老话呢?”(这就是说,从何处去得历史知识。)这是客气一点的话,老实的说,当云“从哪里得人生的悦乐呢”?禁止他们的“水漫金山”与“秋胡戏妻”而勒令看萧伯纳、易卜生,也不能说是合于情理的办法,因为这是不能满足他们的欲求的。

  戏曲对于田家百姓来说,不仅仅是他们可以获得娱乐的办法,也是获取历史知识的途径。民国《续修广饶县志.礼俗》中描写了百姓们上元节的热闹场景,并评论说:“古之于民也,礼以防之,乐以宣之,后世缺焉。四民终岁勤劝,绝少休息机会,又无正当娱乐为之宣泄,其不至溃决,焉得乎?!”民国《青城县续志》中《户口志·风俗》亦有此言论:“人之有娱乐,所以节劳逸也。”可见,戏曲不仅是老百姓的审美选择,对于历朝历代的政权统治来说,同样不可或缺。它在一定程度上成为官府对百姓“礼以防之”、“乐以宣之”的手段,一种休养生息的办法,因为官府非常清楚地知道,长期劳作的百姓需要正当的娱乐宣泄,如果得不到,就会导致溃决。

  不仅过去如此,现在的乡村仍然离不开戏曲,尤其是年节之时。山东民间流传着这样一些戏谚或俗语,足以说明人们对于地方戏曲的喜爱程度:比如他们把戏曲演出称为“拴老婆橛子”,用来形容地方戏曲对于当地观众尤其是女性观众的吸引力;地方戏曲小剧种的演员们视戏如宝,吹腔所在的鲁西北地区流传着“能撇十亩地,不撇一出戏”的说法。笔者在长期的小剧种调研过程中发现,地方戏在乡村已发展成为一种节日民俗,“百日之劳,一日之乐”,它在活跃生活气氛、放松人们情绪、调节劳动节奏方面起着至关重要的作用。对于老百姓来说,戏曲像是时间的节点,预示着年终岁末的轮替,一年四季的更换。少了锣鼓喧天这样一种热闹的气氛,他们会感觉少了年味儿,单调乏味,“年不像年,节不像节”。

  乡村是一本开启的书,让人读到淳朴和安宁。在某种程度上,我们有理由相信,流传在各地的小剧种在塑成乡村田园牧歌式生活方面起着非常关键的作用。在过去很长一段时间内,小剧种作为当地文化、文明发展的重要见证和不可缺少的组成部分,形成了鲜明的大众性、民间性、地域性特征,是一个地区不可磨灭的文化记忆。但是,在快速发展的市场经济条件下,在日新月异的现代文化环境中,这些古老的地方戏却逐渐被边缘化,因为缺少必要的市场化元素而少人问津,其赖以生存的生态环境发生了改变,原有的生态平衡受到了威胁,在发展前行的道路上显得越来越力不从心。

  有人认为,多种娱乐方式的出现(比如电影、电视、网络等)削弱了小剧种的文化功能和社会地位,它们以崭新的、快节奏的、更具有感官刺激的形式吸引了众多的接受者,分流了小剧种原本就不多的受众群。这种说法在表面上具有其合理性,因为小剧种衰弱的一个明显标志就是其从业者后继乏人和观众的锐减,这是一个不争的事实,是政治、经济、文化诸因素作用的必然结果。说这种观点只是表面上具有合理性,是因为它在本质上是错误的,小剧种的文化功能和社会角色并没有被电影、电视、网络取代,它所蕴含的优秀传统文化的基因是不可替代的,它对于受众的教育、愉悦、滋养、审美作用也是不可替代的。

  调研中我们发现,那些曾经活跃着地方小戏的乡村都保留着淳朴、宁静的文化氛围,它们在经济上并不富裕,但是在精神上格外充实,因而受到周边村庄村民们的尊重。2014 年 8 月 7 日马堤吹腔剧团的王玉坤团长就很自豪地对笔者说:“九营、白庄的人每周二、三、六下午来我们村唱戏玩,对我们羡慕得要死。”朴实的言谈之中流露出明显的心理优越感。这种感觉是在长期接受传统文化熏染过程中逐渐积淀形成的,而且那些耳濡目染的戏文也早已渗透进他们的日常生活,并非刻意卖弄,他们经常会在闲谈中非常自然地引用吹腔戏文或人物。看到

  某人痛哭,他们会说“看她哭得跟李三娘一样”;如果要形容某人长相丑陋,就会说“他比柴栋还丑”。

  李三娘是吹腔《白兔记》中的人物,其丈夫刘知远从军离家后,孤身一人磨房产子,受尽兄嫂欺凌,身世悲苦。柴栋是吹腔《游西湖》中的人物,因为貌丑,找人代为相亲,结果弄巧成拙,成就了别人的婚姻。如果离开了吹腔的地域环境,这些颇带有引经据典的“卖弄”色彩的语言,外人是听不明白的。

  不止如此,吹腔曲牌和唱腔也和他们的日常情绪表达紧密相关,比如自在悠闲时会哼一曲〔步步娇〕,情绪激昂时会吼一段〔青阳〕,他们习惯于用这种看似平常却也特别的方式表情达意。地方戏曲的地域凝聚力作为乡民们不能磨灭的共同的文化记忆,新兴的娱乐方式可以分流它的观众,却代替不了它的文化功能和社会角色。家乡戏是具有强大吸引力的地域文化的凝聚场,是文化认同中最具象征意义的符号,它是乡民心目中无价的宝贝,其价值、功能和地位是无可替代的。

  二、小剧种的教化作用

  戏曲在它的萌芽时期就承载了一定的实用性功能。最早用于娱神的巫觋祭祀活动,是为了沟通人与神,祈求风调雨顺、五谷丰登。后来的优戏、角抵戏、参军戏从娱人的目的出发,也承载着一定的说教功能。到宋金杂剧、南戏直到元杂剧,戏曲进入成熟期,因为戏曲作者身居社会底层,而且演出也是主要地面向底层观众,所以当时的戏曲作品是为老百姓代言的,很多作品都以反映社会现实、抨击黑暗统治为目的,如《窦娥冤》、《鲁斋郎》等。

  纵观戏曲史上的传世作品,大多属于历史题材。朱权在《太和正音谱》中曾引东坡诗:“搬演古今事,出入鬼门道。”“鬼门道”就是指戏房出入的地方,舞台上搬演的都是历史上的已往昔人。观众在欣赏戏曲艺术的同时,也学到了历史知识和做人的道理以及为人处世的能力。

  戏曲的教化作用表现在作品的方方面面,人物上场引子里面往往先用起兴的方法,起兴的内容跟故事情节无关,主要作用就是见缝插针地教化人,包括劝善、劝孝、劝人珍惜时间、劝人不失斗志等。比如乱弹《黄桂香》中,黄桂香父亲黄天禄上场唱〔二板〕:“一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴。失落寸金容易找,失落光阴无处寻。催马来到店门外,叫声店东开店门。”大弦子戏《小五义》中也有一段类似唱段,徐佳蕙唱〔风入松〕:“一寸光阴一寸金,寸金难买寸光阴。失落寸金容易找,光阴一过无处寻。梧桐落叶根还在,留下枝梢等来春。”罗子戏《东大桥》中柴荣上场,也有上场诗:“一寸金来一寸阴,寸金难买寸光阴。失落寸金容易找,失落光阴难找寻。”都是在叙事之前先起兴,劝人珍惜时间,珍惜光阴。其中《东大桥》柴荣唱的一段〔娃娃〕,借历史故事劝人不失斗志:“汉苏秦,志量高;汉刘秀,去奔逃,当初失时把饭要。韩信失时乞漂母,朱买臣失时把柴挑,太公失时把鱼钓。吕蒙正也曾失时,不得第住过寒窑。”这段话在很多戏曲作品中都有搬用。一方面向普罗大众普及了历史故事,另一方面也起到了高台教化的作用。

  放下创作的主观目的不谈,搬演历史故事仍然有其艺术性的目的和高台教化的功能。因为被搬演的历史故事本身就具有适合在舞台上表现的复杂情节和矛盾冲突,可以让观众在审美过程中了解历史知识,发挥戏曲高台教化、教育大众的功能。这对于旧社会大多数不能识文断字的老百姓来说,看戏是他们获取知识的重要途径。首先是教化观众如何为人处世,处理各种人际关系。比如表现婆媳关系的《小姑贤》、表现夫妻关系的《喝面叶》、批判社会不孝问题的《墙头记》等,让观众通过别人的故事反思自己的行为,从而达到匡正纠偏的目的。其次是为观众普及各种天文地理历史知识。比如四平调《陈三两爬堂》中,陈三两在公堂上用一个大唱段向知州李凤鸣陈述自己的身世,用了大量的排比句,一气呵成。“陈三两跪堂口一声告禀,遵声大人你细听。小女子我落风尘虽然命苦,偏生的心灵巧天资聪明。年十二读诗经滚滚烂熟,年十三读离骚节节皆通。年十四读唐诗倒背如流,年十五读汉书过目能诵。只为留得清白体,在那诗文之上苦用功。光读古书还都不算,正草隶篆我也都学通。小楷写的方如印,草书写的如飞龙,隶书蚕头燕尾体,朵朵梅花篆书经。在院中苦熬过一十三载,小女子可算得玉洁冰清。”在此唱段中,一方面显示了主人公知书达礼、出口成章的才华,另一方面,从观众的角度来说,《诗经》、《离骚》、《唐诗》、《汉书》向观众普及了文学常识,而小楷、草书、隶书、篆书则向观众普及了书法常识。

  明代高明在他的《琵琶记》中说:“不关风化体,纵好也徒然。论传奇,乐人易,动人难……”陈独秀也曾撰文《论戏曲》,认为戏曲演出比办学堂、开报馆、做小说更有意义。他说:“依我说起来,戏馆子是众人的大学堂,戏子是众人的大教师,世上人都是他们教训出来的。像那开办学堂虽好,可惜教人甚少,见效太缓。做小说、开报馆,容易开人智慧,但是识不得字的人,还是得不着益处……惟有看戏这件事,无论高下三等人,看看都可以感动,便是聋子也看得见,瞎子也听得见。”陈独秀肯定了戏曲的教化作用,尤其是地方戏曲在文化程度偏低的农村地区的普及与传播,其意义更不一般。《易经》说,“天行健,君子以自强不息”,“地势坤,君子以厚德载物”,《论语》中也有“礼之用,和为贵,先王之道斯为美”的说法,这些经典作品所承载的思想内涵,比如“自强不息”、“厚德载物”、“礼”、“和”、“道”等,具有一定的抽象性,不是每个人都能看懂听懂,尤其是在文化程度普遍偏低的农村地区,但是其中的道理,却可以通过观众喜闻乐见的戏曲形式,以讲故事的方法,形象直观地表现在舞台上,并潜移默化地影响着观众的审美水平和行为处世的方式。“譬如看了长坂坡、恶虎村,便生些英雄气概;看了烧骨计、红梅阁,便要动哀怨的心肠;看了文昭关、武十四,便起了报仇的念头……哪一个不是受戏曲的教训,深信不疑呢?”

  前文提到,周作人的《论中国旧戏之当废》,该文完成于1918年,当时他对戏曲持完全否定态度,但是文中也特别肯定了戏曲的普及程度和教化作用。他在当时的社会背景下武断地认为戏曲有害于“世道人心”,认为“在中国民间传布有害思想的,本有‘下等小说’及各种说书;但民间有不识字不听过说书的人,却没有不曾看过戏的人,所以还要算戏的势力最大”(《新青年》第五卷第四号)。他在1924年写《中国戏剧的三条路》时就认识到自己之前的武断和错误,但是从这篇观点错误的文章中,我们依然可以看到他对戏曲强大的教化作用是予以肯定的。

  如果说,土地和房屋是乡民们居住的实体,是他们赖以生存的物质载体,那么,那些传唱了几百年的民间小戏就是他们的精神皈依,是真正体现文化内涵、陶冶和提高乡民综合素质的人文教材。古老的地方戏曲的存在是当地人的福祉,他们在观看、传唱地方戏曲的过程中愉悦了心情,净化了心灵。他们识字不多,但却从耳熟能详的戏曲故事中学到了天文地理;他们讲不出大道理,但却从那些了然于心的戏曲人物身上懂得了孝道仁义。

  三、小剧种的娱乐作用

  除了教化作用,小剧种在娱乐民众、调剂生活方面也起着巨大的作用,这也是所有艺术形式的基本作用。谷剑尘在《中国戏曲源流考》中提出,“世界上之有中华民族,以论其民族的性质,似乎很多特殊的地方,文学往往以功名为前提,艺术则出之于娱乐,亦其一端。”“艺术出之于娱乐”,戏曲更是其中最典型的一种。“戏乐精神是中国古剧十分显著的特征……通过插科打诨、角色戏弄、角色跳出戏外进行解说等方式,增添了戏曲的娱乐性,从而体现了中国戏曲以娱乐为主的文化精神。”地方戏曲小剧种的存在和发展与地域文化紧密相关,和一定的生产方式、生活方式以及习俗、信仰紧密相关。只有在一定的文化生态环境里,才可以得到更好的保护;也只有小剧种得到了传承和保护,才能保持当地文化生态环境的健康可持续发展。二者是相辅相成、不可分割的关系。

  一个剧种的繁荣和发展,是当地观众自觉选择的结果,是人们丰富精神文化生活的需要。而观众的喜好也影响着戏曲题材的选择和戏曲剧目的流传。中国戏曲的喜剧精神特别突出,这和观众的“乐天精神”有关,也和戏曲在节日民俗中的重要作用有关。小剧种中很多劝善劝孝的作品,为了吸引观众的注意力,往往插入很多俏皮话来达到逗乐的目的。比如大弦子戏《小磨房》(《白兔记》之一折)中李三娘的哥哥李洪信的上场诗:“日头出来红似火,怕老婆子就是我。人人说我怕老婆,怕老婆的胡子往上撅。”实足一副怕老婆的小男人嘴脸。再如乱弹《曹庄杀妻》,曹庄的母亲康氏的上场诗:“老身今年八十多,未曾走道打哆嗦。要问得的什么病,月子里喝的凉水多。”曹庄妻子的上场诗,“奴是焦家女,做了曹门妻。正事我不管,单管闲是非。”婆媳两人在上场诗中一方面交待了身世、身份、性格,起到自报家门的作用,同时语言轻松幽默,令人发笑。

  中国的戏曲作品向以随处可见的喜剧元素见长,这在山东地方戏曲小剧种中更是不胜枚举,它不仅体现在喜剧作品里,同样也渗透在悲剧创作中,这与儒家思想长期影响下的国人审美趣味密切相关。陈瘦竹先生将喜剧精神归纳为两方面:“一是批评精神,二是乐观主义精神”,这两个方面体现在小剧种的作品中,往往表现为对社会现实的讽刺批判精神和反观自身的乐观自信精神。

  讽刺批判精神是喜剧艺术最为明显的精神特质。喜剧自其源头优戏算起,就带有鲜明的讽刺批判色彩,之后的戏曲作品传承了这种以嘻笑怒骂的方式进行批判的创作传统,把现实中不公平、不公正的人和事编成故事,搬上舞台,予以有力地抨击。

  讽刺批判精神以揭发反面人物的丑恶为主,通过舞台演出把现实世界中人的可笑可鄙的性格穷形尽相地揭露出来,让观众在笑声中否定它、鞭挞它,从而得到一种在现实中被压抑而借观剧发泄的内心平衡感。喜剧作品中传达喜剧精神的最常用手法就是构建强烈冲突的对立双方,在冲突和对比中达到针砭时弊、发人深思之目的。

  乱弹《石佛寺》中小沙弥腿瘸口吃,见财起意,“俺,石佛寺一和尚,孩子老婆一大炕。”简单几句上场念白就突显了小沙弥不仅身体残疾,而且心术不正的丑恶形象。在这类喜剧中通过反面人物的自我表演暴露其可鄙心理,从而达到惩恶扬善的目的。讽刺批判精神是喜剧的本性,是喜剧精神的突出表现。

  乐观自信精神是喜剧精神更深层次的内涵。在地方戏曲小剧种中,喜剧的乐观自信精神表现得更为充分。王国维在《<红楼梦>评论》中曾指出:“吾国人精神,世间的也,乐天的也,顾代表其精神之戏曲小说,无论而不著以乐天之色彩:始于悲者终于欢,始于离者终于合,始于困者终于亨,非是而欲餍阅者之心难矣。”王国维在这里所表达的本意是要反对中国传统戏曲“大团圆”的结局,但也恰当地指出了中国观众喜欢喜剧的审美心理,这是喜剧的乐观自信精神的重要体现。山东地方戏曲小剧种中有大量此类作品,反映人们在现实生活中的自信心和乐观主义精神,他们相信自己站在正义的一边,而正义一定能战胜邪恶。剧中主人公往往敢于藐视比自己强大的对手,以自己的聪明才智对他们冷嘲热讽,巧妙地进行周旋和斗争,从而取得胜利,达成故事的圆满结局。

  很多戏曲作品都充分表现了这种以小抗大、以弱胜强的正义力量。《逼婚记》中,历城知县、洪府丫环、秀才兰中玉等人,虽地位低下,但在面对国舅逼婚时敢于斗争,不惧不怕,最终取得了胜利。《春草闯堂》以相府丫环春草为核心,把她放在知府、丞相、皇帝等一群封建官府的大人物中,最终掌控全局,表现她的勇敢、正直和机敏。《七品芝麻官》表现的是七品知县唐成和诰命夫人之间的较量,唐成全然不顾诰命夫人的淫威与嚣张,匡扶正义,扭转乾坤。那句“当官不为民作主,不如回家卖红薯”的名言成为了一代清官的标志。与现实生活相比,这些作品中带有明显的理想主义色彩,情节中充满巧合及偶然性,但是因为全剧贯穿着乐观无畏的进取精神,所以观众不仅不会感到意外和生硬,反而能够从中汲取力量。

  这些小剧种中的喜剧,追求的是从平凡小事中取得令人会心一笑的效果,因此它并不取材于重大历史事件,而是从接近百姓生活的小事甚至琐事中挖掘闪光点,让观众在这些小人物身上反观到自己,从而达到寓教于乐的目的。在很多剧种中都存在的《墙头记》,就是这样一部经典喜剧。它根据蒲松龄的同名俚曲改编,鞭挞了为人子女不尽孝的丑恶现象,在戏中惩罚了两个不孝的儿子和两个不贤的儿媳。也有的喜剧作品,即便是取材于历史事件,也会择取其中颇有喜剧特色的人物作为主要角色,制造喜剧性矛盾冲突,从而达到喜剧性效果。

  莱芜梆子《赵连岱借闺女》(又名《借亲》),同样是一部讽刺喜剧,赵连岱有个傻闺女一锭金,与程家的傻儿子程孝全自幼订亲,男婚女嫁之际,为遮丑两家不约而同地都采用了找人代替相亲的办法。赵连岱借了马大保的女儿马金莲代女相亲,程家派了长工刘邦喜代子相亲。糊涂县官糊涂判,在丫环秋菊的巧妙周旋下,最终有情人终成眷属。正如黑格尔在《哲学史讲演录》中所说,“喜剧就在于指出一个人或一件事如何在自命不凡中暴露出自己的可笑”。该剧借助于轻松幽默、笑话百出的小故事,讽刺现实生活中弄虚作假、自作聪明的小人物,让人在轻松愉悦中又有所反思。

  四、小剧种的审美作用

  审美活动是人类活动的基本组成部分,是否具有审美能力是人区别于动物的本质特征。人的感觉是丰富而全面的,它具有理性的深度,社会实践是形成这种感觉的最终根源,如果脱离了社会实践,人就不会形成审美观照的能力——“有音乐感的耳朵,能感受形式美的眼睛”。审美对于人生来说,既不能代替吃喝住用,也不能提供功名利禄,但是,它又是人生不可或缺的,如果没有审美观照,人的生活将黯然失色。

  “一个乡下人看戏,看见演曹操的角色扮老奸巨猾的样子惟妙惟肖,不觉义愤填胸,提刀跳上舞台,把他杀了。从道德的观点评艺术的人们都有些类似这位杀曹操的乡下佬,义气虽然是义气,无奈是不得其时,不得其地。他们不知道道德是实际人生的规范,而艺术与实际人生是有距离的。”可见,审美虽是日常生活的平常事,但是美学常识、艺术知识不是生来就会,需要学习、积累和实践。

  美的基本形态包括现实美和艺术美,现实美有着这样那样的缺陷和不足,而艺术美可以进行弥补。艺术美存在于艺术作品中,它是艺术家按照一定的审美目标、审美实践要求和美学思想的指引,根据美的规律所创造出来的一种美的形态。艺术美是艺术所独具的特质,具有这种特质的艺术品能够产生强烈的艺术感染力,陶冶人的情操,净化人的心灵。

  戏曲美是艺术美的一种,在地方戏曲小剧种生存的地域,对戏曲美的欣赏是人们审美活动的主要内容。和其他艺术形式一样,戏曲小剧种是创作者审美反映和审美创造的物态化形式,这种审美反映和创造活动,包含着对现实美和自然美的真切观照和加工美化,也包含着对生活丑的无情揭露和审美转化,以及对各种各样错综复杂的现实、自然关系的审美观照和集中体现;而这种以艺术创作为目标的审美反应和创造活动,始终离不开物态化和外在化审美体验的相应方式及形式美的创造。事实上,地方戏曲小剧种的创作者们往往凭借一种审美的直觉,而且以心灵的体验去感悟一切生活现象,对生活的底蕴和形式有着朴实独到的理解和良好的感觉,因而才能够通过成功的故事演绎、人物塑造,来推动小剧种的繁衍与发展。

  观众和戏曲作品形成审美关系,是无功利、无目的的纯粹审美关系,戏曲作品的故事内容给观众以认知和思考,其美轮美奂的形式引起观众的审美愉悦。有人说,戏曲演出是演员和观众的双人舞,观众必须展开艺术想象,伴随着演员的唱念做打,与演员心领神会。戏曲的程式之美、写意之美引发观众无限的想象,在潜移默化中提升观众的审美水平,这种提升了的审美水平又直接影响了他们的日常生活以及学习和工作,使他们得以从琐碎的事务中脱离开来,在艺术美和实际人生中维持一种适当的距离,感受一点内心的轻松和愉悦,培养人的情趣和品味,提升人的生活质量和幸福指数,这是物质的富裕所不能给予的。

  正如朱光潜先生所说:“美感经验的直接目的虽不在陶冶性情,而却有陶冶性情的功效。心里印着美的意象,常受美的意象浸润,自然也可以少存些浊念。苏东坡诗曰:‘宁可食无肉,不可居无竹;无肉令人瘦,无竹令人俗。’竹不过是美的形象之一种,一切美的事物都有不令人俗的功效。”对于小剧种流行的偏远地区来说,这种审美教育更是必不可少的,它在提升当地民众审美水平方面具有重要作用。

  第二节 小剧种的文化价值

  正如前面所说,戏曲实际上具有三种性质和三种功能:娱乐的性质和功能、教育的性质和功能、文化的性质和功能。新中国建立之前,以强调娱乐的功能为主;新中国建立以后,又强调其政治功能。改革开放以来,戏曲出现观众危机,人们想出很多办法想使它“振兴”,但是效果甚微。其中一部分原因,在于人们没有充分认识到戏曲功能的转变。因为外来文化、流行文化的发展,戏曲的娱乐作用减退,而政治说教尤其不能受到青年观众的欢迎。所以戏曲找不到发挥自己作用的正确定位。近年来,非物质文化遗产保护的提出和实施,使得戏曲传统功能强势回归,地方戏曲尤其是小剧种与民间、民俗的关系再次被绑定,体现了我们的文化自觉、戏曲自觉。只有充分挖掘小剧种的文化学价值,才能更全面地认识其不可或缺的作用。

  一、小剧种是可贵而重要的民族文化财富

  近代西方文化传入,作为西方工业化、城市化、市场化发展的结果,大众文化开始泛滥,其商业化、娱乐化、消费化特征明显,以满足大众的消遣、娱乐需求为目的,主张对感性欲望的诉求与张扬。感性文化的引进与泛滥,使很多国人开始认为东方文化守旧和落伍,表现出典型的文化不自信。2005年8月22日《参考消息》转载了香港《星岛日报》的一篇文章,题目是《中国人迷失西潮中——学界商圈唯西方是好》。其中谈到,“在人们的谈话中……唯西人所言极是,唯西例为理政之所循。从学界到商圈,从官府到民间,都在迷失自己,症结就是迷失了自己的文化与传统,中国人差不多成了没有根的族群。总之,西方是中国人眼里的时髦与先进,东方是中国人眼里的守旧与落后。”进而说,“连我们这些生活在本港,在英式教育中熏习西风的人,还知道一点孔孟之好,而这些内地来的学生甚至不知道孔孟好在哪里,真是匪夷所思。”文章大声疾呼,“我们应该说,在全球向西的潮流中,我们向东!”也有一家外国报纸形象地说:“中国迎来咖啡师,送别补锅匠”。

  崇洋媚外在一段时间内造成了中国传统文化的式微甚至断层。短暂迷失之后的国人开始寻根、回归,从方言到手工艺,从地方戏曲到传统中医,大众对传统文化的热情和关注重新被唤醒,在传统文化与时尚文化的碰撞中,民间力量不断壮大,传统文化艰难复苏。

  传统文化是一个民族的灵魂。一个失去了灵魂的民族是可悲的,就像无根的漂萍一样,只能成为其他民族的附庸。尽管大家对传统文化有充分的认可,但是经历过“文革”十年,加上改革开放后市场经济大潮的冲击,中国传统文化的危机有目共睹。“不但仁义道德、慈孝、中庸、容忍等传统德目失其效用,而且一切宗教信仰——包括敬祖先的意识——也在若存若亡之间。”传统文化失去了生存的依据,亟需重新激发其活力。地方戏曲在这个过程中起着至关重要的作用,它是我们挖掘、恢复传统文化的依据和源泉。

  地方戏曲发展历史久远,影响范围深广,其在漫长的形成过程中对优秀民族文化兼收并蓄,从无到有,从单元素艺术到多元素艺术,戏曲的发展历程就是唱念做打从整合走向融合的过程,其中涉及到与诗歌、小说、书画、音乐、舞蹈、曲艺、杂技、话剧、影视等方方面面的艺术关系。各种不同特点的戏曲小剧种存在范围虽小,却代表了当地文化的多样性、地域性,凝聚了中国五千年历史文化的精华,在中国戏曲发展史上,为人们展示了一幅文化、社会、经济、宗教发展的完整画卷,是一笔重要的、珍贵的民族文化财富。“地方剧种不仅极大地丰富了中国戏曲的内涵,更因其包含了丰富的地方文化信息,而成为民族民间文化的宝藏。在这个多元文化的重要性越来越得到学界公认的时代,各地方剧种无疑是极为可贵和重要的民族文化财富。”

  各地的小剧种在过去落后的社会环境和经济条件下产生,经过长期的历史积累,形成了自己的美学特点,并与各地人民的审美习惯紧密相连。过去艰苦的条件激发出戏曲独特的创造,使得地方戏曲丰富多样、精彩纷呈,它们为后来的戏曲创作提供了精湛的范式并不断激发后来者的创作灵感。戏曲优秀传统剧目也是今天戏曲创作须臾不可离的尺寸和标杆。刘厚生先生说:“人是由猴子变来的,但有些时候人要向猴子学习。”这句话听起来似乎有些讽刺,但是人类在发展过程中确实也伴生着一些不良现象,远离了初心。戏曲创作亦如此。表演艺术家裴艳玲的一次学术报告,说自己在创作中没辙的时候,就去听老腔,听余叔岩的《见娘》,一听,就有了创作的感觉。的确,继承中的创造有时候可以化腐朽为神奇。山东省吕剧院陈贻道导演也把《李二嫂改嫁》作为吕剧成熟形态的最高标准,他说,现在人人都在谈戏曲改革,当吕剧改的找不到北时,就要回头来看看《李二嫂改嫁》,从这出戏里找到参照的依据。

  传统文化是我们的精神家园,其中许多宝贵的思想是我们民族生生不息向前发展的动力。地方戏曲是地域文化生态不可或缺的组成部分,是生活在那一地区的人们共同的精神家园。冯其庸先生说:“中国的戏曲如果灭亡了,中国传统文化也就灭亡了一半或三分之一;一个民族如果失去了传统文化,这个民族也就失去了它的独立存在的精神基础。”保护地方戏曲是为了记住历史,使文化创新建立在更坚实的基础上,而不是要把社会和文化拉向后退。地方戏曲深厚的传统根基是创新取得成功的基础和资源,而只有为适应时代的要求而创新才能使戏曲艺术在舞台上传承和在群众中流传。

  二、小剧种的文献学、语言学价值

  小剧种在形成初期是由底层劳动人民创造的,是劳动人民在长期生活、劳动过程中逐渐形成的传统文化形式,其剧本大都是艺人集体创作,带有民间文学、口头文学、俗文学的鲜明特征。同时,小剧种在流传过程中也曾经历文人润色、加工等雅化的过程,因此也不乏作家文学、书面文学、雅文学的特征。小剧种所具有的文献学、语言学价值和它的传统文化基因密不可分。

  1.文献学价值

  文献是人们获得知识的重要媒介,文献资料的保存受制于一定的社会历史条件和科技发展水平。过去人们对“文献”的理解比较狭窄,这也就导致了戏曲的文献价值曾长期被忽视。文献的概念有一个演变的过程。朱熹注曰:“文,典籍也;献,贤也。”它原指“典籍与宿贤”,也就是记载下来的典籍文章以及古代先贤的见闻、言论、礼仪、经历等。戏曲过去曾长期被列入“小道”、“雕虫小技”,所以其中保存下来的历史、文化、礼仪等没有得到应有的重视。后来“文献”又专指具有历史价值的图书文物资料,此时理解的概念更加狭窄,人们记忆中的知识、舞台戏文中传承的知识都被排除在概念之外。如今人们充分认识到记录手段的多样性、广泛性,因此文献的概念也就演变为“记录有知识的一切载体的统称,即用文字、图像、符号、声频、视频等手段将人类知识记录在各种载体(如纸张、胶片、磁带等)上”。山东地方戏曲小剧种形式多样,内容广泛,对形成时期的政治、经济、文化生活以及小曲、时调、方言都有记载,具有很高的文献学价值。

  (1)从历史上来看。自原始歌舞“三人操牛尾,投足以歌八阙”的记载,一直到明清时期流行的小曲、时调,民间自发形成的歌谣丰富多样,从不曾间断。而这些小曲、时调也就成为了戏曲音乐的主要来源。时光荏苒,当原来民间流行的小曲、时调随时代远去而消逝的时候,我们仍然可以从这些地方戏曲中找到当初文化的印记。

  艺术反映社会生活,来源于现实,又高于现实。戏曲作为长于表现社会生活的艺术形式之一种,它从远古走来,每一个时期都有每一个时期的精彩,展现了生动的社会风情画卷。戏曲题材广泛,涉及社会、家庭的方方面面,对各个阶层、各行各业的人物形象都有表现,对于每一时代的社会文化研究都有文献和资料价值。

  小曲,又名小调、俚曲、时调,山东自古就是民间小曲、市井艳词流行之地,小调内容涉猎广泛,不管是对爱情的歌颂、对现实的讥讽还是对美好生活的向往,均以小调歌之,抒发心情。这些流行于民间的歌谣或时曲小调,带有市井、里巷等特点,甚至带着泥土的芬芳,是劳动的人们集体智慧的结晶,对于研究一定时期的社会生活具有重要的文献价值。《词谑》对明代俗曲多有记载,里面表达人们各种心情的小调极为生动,富有民间想象力,绝不是文人之作。书中将〔山坡羊〕、〔锁南枝〕录入“市井艳词百余”中,描写女孩子想要嫁人、憧憬未来夫婿时又羞又急的心情。

  熨斗儿熨不展眉尖折皱,竹掤儿掤不开面皮黄瘦,顺水船儿撑不过相思黑海,千里马儿也撞不出四下里牢笼扣。俺如今吞了倒须钩,吐不的,咽不的,何时罢休。奴为你梦魂里挝破了被角,醒来不见空迤逗,泪道也有千行!恰便似长江不断流。休,休,阎罗王派俺是风月场行头;羞,羞,夜叉婆道你是花柳营对手。

  女孩子不仅自己相思,还要找母亲摆事实讲道理,说出自己需要出嫁的理由,非常大胆直白,说女儿不出嫁,就生不了娃娃,生不了娃娃,谁来叫你姥姥?毕竟女孩子还是娇羞的,心里话只告诉给母亲一个人,还不忘嘱咐母亲,“这件事靠不的哥哥,告诉不的嫂嫂”,活灵活现地呈现了被母亲宠惯、又忌惮于兄嫂的小姑子形象。

  花朵身子一年大似一年!只恐怕弄的我有上稍无下稍。我的娘,你试听着:这件事靠不的哥哥,告诉不的嫂嫂。我的娘,你再听着:生不的娃娃,谁叫你老老?

  另有表现小夫妻互相斗嘴生气的小调,活脱脱刻画了年轻妻子对丈夫外出不归家的不满,一句接一句地数落,还不忘假想一个情敌出来,你爱她还是爱我?丈夫不听话,自然婆婆也有责任,因此最后还得再数落一下婆婆。

  你性情儿随风倒舵,你见识儿指山卖磨。这几日无一踪影,你在谁价家里把牙儿嗑?进门来床儿前快与我双膝儿跪着,免的我下去采你的耳朵,动一动就教你死,那一那惹下个天来大祸!你好似负桂英王魁也,更在王魁头上垒一个儿窝。哥哥,一心里爱他?一心里爱我?婆婆,一头儿放水,一头儿放火!

  这些市井艳词,以反映农村妇女的爱情婚姻者居多,既有叙事性,又有抒情性,后来被当地戏曲吸收保存,和戏曲关系密切。《词谑》中还记载了〔醉太平〕,作者无名氏,活画了一个极其自私抠门儿的小人物形象,从燕子口中夺泥,从针尖上削铁,从小鹌鹑的膆子里寻豌豆,从鹭鹚腿上劈精肉,从“无中觅有”,所用意象极富民间想象力,作者称此小调为“讥贪小利者”:

  夺泥燕口,削铁针头,刮金佛面细搜求;无中觅有,鹌鹑膆里寻豌豆,鹭鹚腿上劈精肉,蚊子腹内刳脂油——亏老先生下手!

  由明﹑清俗曲演变而来的小调,如〔山坡羊〕﹑〔闹五更〕﹑〔耍孩儿〕﹑〔银纽丝〕﹑〔叠断桥〕﹑〔打枣杆〕、〔黄莺儿〕,后来都成为山东地方戏曲小剧种中的曲牌,保存至今。以鲁西北吹腔为例:

  〔山坡羊〕进灯棚抬头观瞧,各样的灯细看一遭。梅花灯孔雀戏耍,甫桃灯松鼠跳跃。我这里抬头观看,各样的灯好不奇妙。又只见十二莲灯,灯灯上面挂着,喜上眉梢,鳌上灯观罢一遭,喜上眉梢,观罢灯还家去了。(《汗衫记》)

  〔耍孩儿〕家住在南海南,身离了洛伽山,搭救世人灭灾难。头里飞的白鹦鸽,落法常驮打着帏,金童玉女两边站。杨柳枝撒满天下,袖吞着八卦乾坤。(《双喜》,又名《双龙关》)

  〔黄莺儿〕英雄儿似虎狼,安排兵下校场,马到疆场谁肯让?兵来了将挡,水来了土强,一人能挡千员将。武艺强,全凭着刚强好手,保我主锦绣家邦。(《双喜》,又名《双龙关》)

  〔打枣杆〕娘子听音,你听我诉说家门。小生姓刘名盛春,幼年侥幸入学门。家住在平曲县,三里庄上有我家门。(《霄霆庙》)

  《词谑》里面记载的小调,很多都能在山东各地的小剧种中找到。《词谑》的作者尚有争议,我们从其记载小调与山东小剧种曲牌的相似性,可以推知其作者应该是山东人。《中国古典戏曲论著集成.词谑提要》中认为作者应为李开先,李开先是山东济南章丘人,这个推断和李开先“北曲中兴的大家”、“嘉靖八才子之一”的名头是相符的。山东、河南同属于中原地区,是明清小曲的发源地和集散地,李开先正是生活在此地,更容易掌握第一手资料,况且他又一生爱好戏曲,所以认为李开先是《词谑》的作者是有依据的。他年轻时为官一方,因抨击朝政腐败而被罢官。他壮年归田,写剧本,研究戏曲理论,推崇戏曲和小说,主张戏曲语言“俗雅俱备”、“明白而不难知”。他的《宝剑记》为明代戏曲文学添上了浓墨重彩的一笔。也有很多研究者认为,《金瓶梅》的作者兰陵笑笑生就是李开先,但是并没有找到足够的证据。

  (2)从具体作品来看。以《王二姐思夫》为例进行个案分析。《王二姐思夫》是明清时期地方戏曲的典型代表,也是“思夫戏”中版本最多、流传最广的作品,鲁西北吹腔、五音戏、柳腔、茂腔、坠子戏、柳琴戏、四平调等山东小剧种中都有此剧,吕剧、柳子戏中亦有此剧,省外的吉剧、评剧中也有此剧。《王二姐思夫》不仅在戏曲各剧种中普遍存在,在二人转、河南坠子、莲花落、相声、梨花大鼓等多种曲艺艺术中也广为流传。

  《王二姐思夫》改编自冯梦龙的拟话本小说《张廷秀逃生救父》,在主题和立意上都有了较大变化,既继承了原著的讽刺性、批判性,又深化了作品主题,让女性话题更加受到社会关注。该剧被各剧种相互移植,在内容上看似大同小异,但是细节处理的变化又反映了不同剧种的艺术特点和地域特点,反映了明清戏曲以观众为中心的创作原则以及更加世俗化、平民化的发展倾向。因此,对该剧目的分析和研究,对于认识明清社会文化以及戏曲发展形态都带有一定的普遍性意义。

  中国戏曲种类繁多,形式多样,带有鲜明的地域特色。从古至今,戏曲在教育民众、娱乐百姓文化生活方面起着不可替代的作用。尤其是广泛存在于戏曲各剧种中的“思夫戏”,因其通俗易懂且贴近百姓生活,为广大观众所喜闻乐见,从而成为戏曲母题,生发出各类不同的“思夫戏”,在内涵和外延上不断更新,流传久远。

  “思夫戏”,顾名思义,就是女主人公独守空房、思念出门在外的丈夫,这是封建社会的一种普遍现象。而思夫的女子,在不同的戏曲剧种中又各有不同,比如《王二姐思夫》、《貂蝉思夫》、《莺莺思夫》、《孟姜女思夫》、《李亚仙思夫》、《李三娘思夫》、《樊梨花思夫》、《任秀英思夫》、《怀珠思夫》、《陈妙常思夫》、《佘太君思夫》等,不一而足。在所有“思夫戏”中,《王二姐思夫》改编版本最多,流传最广。它取材于明代冯梦龙的拟话本小说《醒世恒言》第二十卷——《张廷秀逃生救父》,在创作角度和主题立意上几经加工,并在剧种之间不断移植,成为多个戏曲剧种的传统保留剧目,遍及大江南北。同时,同一剧目在不同剧种中的处理又各有不同,人物设置、情节安排、戏剧冲突、艺术风格等都带有地域特点和剧种特色。

  此外,戏曲自元代成熟以来,随着商品经济的发展和市民阶层的壮大,其剧目创作、演出市场、观众人群也在不断扩大。到明清时期,其地位和影响已经超过诗歌、散文。《王二姐思夫》作为当时地方戏曲的典型代表,对该剧目的分析和研究带有一定的普遍性意义。从文化学角度来看,该剧形式上通俗易懂、插科打诨的俗文化特征成为其强有力的传播优势;内容上,该剧不避社会矛盾、敢于为百姓发声的战斗性、表现女性正常身体诉求的世俗性更是聚拢了大批观众;尤其是明清时期,戏曲从业者们已经认识到观众的重要性,从创作到演出都自觉地以观众为中心,因此更使该剧广受欢迎。它以各种不同的艺术形式搬演,剧情大致相似,细节又各有不同,它是艺人们在长期演出实践中,根据剧种特点和当地观众的审美需求,不断修改、完善使之更趋地域化、剧种化的结果,是集体劳动的结晶。

  《王二姐思夫》放大了原拟话本小说的文化价值,既继承了原著的讽刺性、批判性,又深化了作品主题,让女性话题更加受到社会关注。《张廷秀逃生救父》是一篇典型的世情小说,借助于人物命运的起伏变化,对当时的社会制度、官场黑暗、司法腐败都进行了深刻的讽刺和批判,同时还宣扬了善恶有报的因果循环和民间正义。《王二姐思夫》简化了原著的线索和人物,以女性视角观察社会,传达女性正常的身体诉求,在保留原著讽刺性、批判性的基础上,让观众进一步思考女性在那个时代的生存状态,进一步深化了作品主题。

  “在人类文化史上,尽管一度对于情有种种误解和防范,却不能完全禁绝它在文学创作中存在,也难以将它永远关在理论和观念的大门之外。相反,由于人类各种理性学说和文化规则的打压和排斥,文学艺术似乎成了情的唯一栖息之地。”明清时期是我国历史上的思想活跃期,出现了很多离经叛道的思想家,“以礼节情”的传统儒家思想受到抵制,“以情抗礼”的故事在戏曲创作领域兴起。《王二姐思夫》表现了女性对爱情的主动追求,并且大胆地表达了思念丈夫时的身体诉求,这从该剧与原小说的比较中可以看出。小说《张廷秀逃生救父》中,二姐与张廷秀的婚姻是遵从于“父母之命、媒妁之言”的,二姐之父王宏先是看中了廷秀,认作义子,然后又有心以女许之,所以请族弟王三叔往张家为媒,然后才行聘礼。而舞台上的《王二姐思夫》去掉了“父母之命、媒妁之言”的礼节,二姐主动送上信物,追求爱情。她用绣花汗巾包住馒头,命丫环给张廷秀送饭,巧妙地以送饭为名表达了爱慕之心。廷秀一走三年不归,王二姐更是大胆地表达了自己身体的诉求、情感的专一。“你到南京去纳捐,全不念奴一枝花。思想起来将你骂,到晚间想起那事活活地把人臊煞。”“想二哥昼夜不合眼,牵挂二哥在他乡。二哥旦夕回家转,奴的身子有主张。”这种大胆直白的表达显然不同于《诗经》中的“关关睢鸠,在河之洲”,它突破了对于女性隐忍含蓄的一般性要求,喊出了那个时代被压抑女性的共同心声。

  《王二姐思夫》反映了明清时期以观众为中心的戏曲创作原则以及更加世俗化、平民化的发展倾向。作为当地文化生态的重要组成部分,同一剧目在不同剧种中表现不同。虽然在内容上大同小异,在细节处理上却呈现出鲜明的地域特点,这和当地观众的性格特征、审美倾向相契合。冯梦龙的“三言”(《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》)是从当时的古今通俗小说中“抽其可以嘉惠里耳者”选编出来的,因此“张廷秀逃生救父”的故事应该在明代之前已有流传。经过冯梦龙的加工整理,拟话本小说的故事情节更加曲折,人物形象更加丰富,成为后世戏曲、曲艺等各种艺术改编的母本,但不同剧种的戏曲舞台上塑造的王二姐形象又有差别。就以“摔镜架”为例,镜架是张廷秀亲手刻制送给王二姐的定情之物,鲁西北吹腔中有“摔镜架”的情节,五音戏中王二姐拿起镜架要摔却又不舍,于是放下镜架去撕被子枕头,甚至拿起钢刀砸家具,都离不开民间艺人在演出实践过程中创造性的发挥,人物形象有的稳重,有的率性,有的矜持,有的泼辣,有的还疯魔,带有鲜明的剧种特点和地域特点。

  “一个时代有一个时代自己的文化艺术,每个时代的生活不同,观众的要求、口味也不同。”为了迎合当地观众的欣赏趣味,自清代以来,各剧种中的“王二姐思夫”在衍变过程中都普遍带有了当地民间性、世俗性特征。另外,各种不同形式的演出版本,表演时间可长可短,人物设置可多可少,明场与暗场转换自由,《王二姐思夫》以独角戏、二小戏、三小戏、群戏等多种形式存在,可以适应各种不同场合的演出,适应不同观众的欣赏需求。时间需要压缩,就把明场转为暗场,把张廷秀如何落难、如何赶考得中等情节由人物口中表述;时间需要延长,就把暗场转为明场,把原来需要角色口述交待的剧情转化为演员的场上表演。这种自由灵活的时空调度,基于观众对剧情了然于心的前提,既不损害剧情的完整性,又能做到长短自如,带有典型的民间性、世俗化、平民化特征。山东地方戏曲中像《王二姐思夫》这样的作品还有很多,比如《王小赶脚》、《锔大缸》、《千里送京娘》、《秦英征西》、《罗衫记》等,它们一方面凭借着载歌载舞的舞台表演给观众讲一个好听的故事,另一方面也艺术地记录了当时的历史以及各个社会层面的人物形象,其中的内容又广泛涉及科举考试、公堂断案、家庭纠纷、女性社会地位等各个方面,具有较高的文献学价值。

  另外,以鲁西北吹腔为例,同样可以看到明清小曲与戏曲音乐之间的密切关系。鲁西北吹腔是一种曲牌体戏曲艺术,形成于明清时期,其中曲牌都是对当时小曲、时调的记载和保存。“鲁西北吹腔是我国最古老的地方剧种之一,它在产生、发展以及传播的过程中深受京杭大运河的影响,明清时期达到繁盛。”除了吸收一部分外来曲牌,吹腔曲牌大都在民间俗曲基础上发展而成,如〔黄莺儿〕、〔娃娃〕、〔山坡羊〕、〔锁南枝〕、〔驻云飞〕等,艺人称为“五大套”。每个曲牌根据人物情绪和节奏快慢又各有变化,如〔娃娃〕中包括〔头板娃娃〕、〔二板娃娃〕、〔三板娃娃〕、〔八吹八打娃娃〕等,〔锁南枝〕又分为〔原板锁南枝〕、〔二板锁南枝〕,而且每个曲牌又分为男腔、女腔,组合变化灵活,增强了曲牌体音乐的丰富性和表现力。

  从上面的材料可以看出,当年创制、记载、使用这些民间小曲、时调的,不仅有民间艺人和普通百姓,也有一部分像李开先这样的文人,他们不事正统诗词,推重戏曲小说,收集一般文人士大夫所不屑一顾的民间时调、歌谣,反映了他们以俗为尚的审美趣味,表达了他们对于市井文学、民间风俗的高度重视。明清小曲、时调是百姓民间生活的反映,对它们的记载和使用反映了戏曲与民间生活息息相关的密切关系,也反映了戏曲作为俗文学,与当时正统文学的异趣,具有重要的文献学价值。

  (二)语言学价值

  山东地方戏曲小剧种所使用的语言平实朴素,本色自然,突显人物个性和地域特征,多收录民间俚语,生动活泼,语求毕肖,无书卷气。因为语言多取自民间,取自当时当地百姓常用之语,经过几百年历史变迁,这些小剧种对方言俚语的保存就具有了珍贵的资料价值,可以为语言学研究提供证据。

  小剧种在内容方面与百姓生活紧密相关,即使有些戏曲作品改编自历史、传说、民间故事,其讲故事的方式也是“戏曲化”的,比如插科打诨,追求热闹;减少线索和人物,使其适合于舞台表演等。小剧种带有鲜明的以俗为尚、雅俗兼具的特征。“俗”主要表现在随处可见的方言俚语,比如《石佛寺》中刘三姐上场,“为人别当家,当家乱如麻。清晨早早起,油盐酱醋茶”;《锔大缸》中小炉匠寻找生意,一路走一路唱:“张大嫂李大嫂,家南地里去割草。一割割到地南头,脱了衣裳逮虼蚤。能不能,巧不巧,得喽喽喽又蹦了……”《霄霆庙》中孟伯从上场引:“人过七十往下衰,不觉长起皱纹来。”然后定场诗:“两鬓白发似银条,树老皎梢怕风摇。纵有黄金主北斗,难买生死路一条。”既合辙押韵,又简单明了。还有故意搞笑,插科打诨,“马瘦毛长蹄子肥,朝廷喝酒娘娘陪。瞎子寻了个没眼的,两口子谁也不认谁”。还有更粗俗一些的语句,放在书面上显得不雅观,但是在民间演唱中也能收到比较好的逗乐效果,比如“要说闲话就把你的舌头割下来擦腚”,“放屁,搭差也得上,不搭差也得上,给你个硬上”等。

  小剧种中的雅词也不用偏僻语,一般观众都能听得明白,雅俗共赏。有富有意象性的诗词,如“梨花园落融融月,柳荫池塘淡淡风”,“读书无聊亦无休,不知春去岂知秋。倘若往来由我意,天资虽好也须愁”;也有结合历史和现实处境而发的感慨之语,如“斗大皇家印,天高白玉堂。不读书万卷,怎能伴君王”,“三皇五帝下九州,尧舜禹汤把名留。动不动的就要斩,为人能有几个头。迈步就把大帐进,谢过千岁把命留”,语词中充分表现出大雅若俗、大深若浅的特点,这与戏曲演出一次过的特点相关,也与小剧种观众群的欣赏习惯和欣赏水平相关。

  三、小剧种是民俗活动丰富性的一种感性表征

  民俗是指“各民族所创造、享用和传承的生活和文化方式,比如宗教信仰、年节风俗、人的一生所要奉行的各种仪式(如婚丧嫁娶)、各种赛会等”。我国自古就有戏曲演出在各种民俗活动中唱大戏的传统,在民俗传统保留传承的相当完善的广大农村地区,小剧种演出更是必不可少。

  1.宗教信仰

  宗教是一种社会意识形态,相信并崇拜超自然的神灵。当社会生产力低下,科学意识不发达,人们面对无法掌控的自然,就会产生歪曲、虚幻的反应。信仰是“对某种宗教或主义极度信服和尊重,并以之为行动的准则”。戏曲的产生与人们的原始宗教信仰有关,这表现在最初戏曲演出的目的是为娱神。巫觋被认为能与鬼神交往,并驱使为之服役,主要是保护氏族、村社及其成员和牲畜、农作物不受恶鬼加害,驱赶致病作祟之妖邪。《国语.楚语》有言,“在男曰觋,在女曰巫”,巫觋活动是原始初民普遍的文化行为。虽然随着时代的发展,巫觋由俳优替代,娱神的目的也转变为娱人,但是这种带有宗教仪式性的演出在山东省地方戏曲小剧种中尚有保留。

  微山湖的端鼓戏演出分为开坛、展鼓、拜坛、请神四个部分,内容中包含着“请神调”、“念佛调”等,至今保留着强烈的仪式感。章丘梆子每年阴历六月二十要过半年节,搭台唱戏、祭拜龙王的仪式一直保留着,同样具有鲜明的娱神特征。端鼓戏祭拜的神灵和当地人打渔生活有关,人们希望能够通过这种形式让神灵保佑,一帆风顺,打渔丰收。章丘半年节祭拜龙王,显然是与当地农耕生活有关,传说中龙王掌管天上降雨,人们希望龙王能保佑风调雨顺,不使庄稼干旱。

  除了这种有着明确目的的宗教性演出,各地还有大量的庙会演出,他们往往会固定在某些时间,为庙里供奉的神仙过生日。传说中每路神仙的生日各有不同,比如泰山奶奶的生日是阴历三月三(也有说三月十五),武财神(关公)的生日是阴历六月二十四,土地爷爷的生日是农历二月初二,观音菩萨据说有三个生日,出生日为阴历二月十九,成道日为阴历六月十九,出家日为阴历九月十九。这些神仙的生日说法不一,在每一个地方各有自己的安排,一般至少会唱三天大戏,引得善男信女们烧香磕头,给庙里捐献香火钱。

  2.年节风俗

  年节唱戏也是由来已久的传统。我国的传统节日很多,从春节到元宵节、寒食节、清明节、端午节、七巧节、中元节、中秋节、重阳节、腊日节、小年、除夕等等,每个节日都有相应的民俗,比如寒食节在清明前一两日,严禁烟火,只能吃寒食,为纪念春秋介子推义举。正月十五为上元节,据说为天官大帝诞辰,民间习惯以闹元宵、观花灯、放花炮、看大戏为乐。康熙《齐河县志.风俗》有记载:

  上元夜,巨家张纱灯,或琉璃羊角灯,放花炮,邀客剧饮;贫家亦作面灯,供天地、祖考,并散门庭间。是夜,无论士夫、百姓,皆过大清桥放河灯,击锣鼓,妆扮戏剧为乐,夜半乃归。

  这种观剧风俗有时还伴随着一些民间信仰,比如道光《巨野县志.风俗》中就记载:“时令正月间,各集场多演戏、杂耍,庆贺庙神。‘元宵’,比户张灯,祭天地、神祇、祖先,与‘元旦’同。通衢演戏,点花炮爆、烟火,扎秋千、架棚悬灯,办演各般故事、戏耍,谓之‘闹元宵’。次日,亲朋相邀游玩,妇女亦往来亲族间,谓之‘走百病’。”这段记载中,不仅记录了正月十五当天的演戏、点花、扎秋千、搬演故事等欢庆活动,还特别说明次日的走亲访友活动,有着“走百病”的功效。这当然是人们驱病除疫的一种美好愿望,主要还是一种精神信仰,开始有着礼神敬佛的宗教色彩,但后来就发展为一种民俗。节日欢庆、走亲访友也许并不能达到直接去除病疫的效果,但是无疑会起到放松、愉悦心情的作用,进而促进人们身体健康。

  3.人生仪式

  小剧种不仅是人们休闲娱乐的方式,也是参与社会生活和家庭生活的必需品。小剧种的演出在各类人生仪式中非常活跃,农村人流传的口头语就是“孩子生日娘满月”,其实涵盖的就是婚丧嫁娶等各类人生仪式,现在还有了升学之喜、乔迁之喜等。所有这些仪式性活动中都离不开小剧种的参与。马堤吹腔剧团把参与结婚庆典称之为“出喜差”,演出的剧目往往也是喜庆的、欢腾的,比如《双喜》、《龙舟会》,演绎的都是有情人终成眷属。为喜事助兴,主家为了图个吉利和好彩头,而对于小剧种剧团来说,这也是他们的主要演出方式之一。在广大的农村地区,祭祖和丧礼也要请戏班唱戏,这种习俗和传统儒家思想“哀而不伤”的中庸之道有关,一般请戏班的丧礼都是为年纪长寿而终的人,当地称为“喜丧”,主要是为了中和主家失去亲人的痛苦,也是向世人表现后代的孝道。丧礼一般也会选取子孝妻贤的作品来演,但是剧目特点并不特别鲜明。

  总之,小剧种和民俗关系密切,民间演戏风俗由来已久,而演戏理由之多样也是不计其数。齐如山在《前清过新年的戏》中说,晚清《八旗通志》完稿后要演戏庆祝,“堂会戏都是团拜,各省有各省同乡的团拜,有各科同年的团拜,每年春天,必要举行……听说《八旗通志》一书纂成后,曾演过一次很阔的戏,按纂成一部志书而演戏,尚无前例,此或者是仿效南方大族,每遇重修族谱完竣必要演戏的办法。”从齐如山的文字中,我们可以看到,几乎所有需要纪念或庆祝的事都有戏曲参与,但是续修族谱显然并非只有南方大族才唱戏,笔者走访的很多山东地市都有逢年过节族人相聚、续谱、吃团圆饭、唱大戏的习俗。原来村里都有祠堂,后来有的破旧了,有的文革时期拆除了,只有一部分村庄保留了祠堂,近几年还有一些正在重建。

  从全省各地市来看,小剧种的分布呈不平衡状态,菏泽、济宁小剧种最多,潍坊、淄博、聊城、德州次之,这和当地的历史、地理环境关系密切。以菏泽、济宁为例,它们处于鲁西南地区,与河南交界,河南本身就是戏曲大省,再加上处在运河沿岸,漕运时代戏班流动演出的主要出行方式就是依靠运河,因此鲁西南地区戏曲演出频繁,观众喜欢看戏,民俗活动中也就更多地保留了戏曲演出的位置,因此剧种多样,成为有名的“戏窝子”。

  经济发展对小剧种却没有直接的推动关系,从某种程度上来说,经济发展不仅没有促进小剧种的繁荣,有时甚至相反。全省来看,胶东地区经济发达,但是拥有的小剧种最少,越是经济发达地区,戏曲演出的频率越低,从全国范围来看,也有这个特点,这和经济发达地区民俗活动受到破坏有关系。很多小剧种只保留在那些偏远的民间,也是得益于其生存环境相对封闭,受到外来文化冲击较少,各种风俗习惯保留得相对完整。至今鲁西南地区还保留着“赏戏”的传统,一些饭店里还有戏台,客人就餐期间可以看戏,席间还可以为自己喜欢的演员打赏。这对我们也是一种警示,经济的快速发展对于小剧种的生存是一把双刃剑,它可以为小剧种演出提供经费支持,改善基本演出条件,但是农村的城市化进程,也会不可避免地破坏小剧种的生存环境,使它们先是无落脚之地,继而会因为演出长期中断而自行消失。

  保护小剧种,和有效地保护民俗活动有直接关系。民俗是相对固定的传统,是人们创造、享用和传承的生活和文化方式,民俗一旦形成,就成为一种持续、稳定、长久的存在,小剧种和民俗关系密切,各种民俗活动都离不了小剧种的参与,而丰富多彩的民俗活动又促使和推动小剧种演出生生不息,绵延不绝。

  第三节 小剧种的现实意义

  小剧种与人类的精神家园和现实需求紧密关联,它是中华民族优秀传统文化的杰出代表,也是其持续时间最久、传播范围最广、最容易被受众接受的宣传普及者;它是人类生存环境不可缺少的物质的和精神的载体,它所附含的浓郁的地域性特征,和人们对于故乡、宗族、童年的记忆混杂在一起,和怀古、怀旧、怀乡的情结混杂在一起,成为人的情感世界中最敏感、最温暖的部分,其象征意义已经远远超出了演出事实本身。因此说,对濒危小剧种的挖掘和抢救,在本质上还是人类生存或者说高质量、更健康生存的自身需要,也是中华民族保持一以贯之的文化传统薪火相传的需要。

  一、满足人类生存和民族发展的自身需要

  山东境内流行的地方戏曲剧种多样,声腔各有特点。这些小剧种主要在民间流传,是地域文化和民间意识形态的载体,反映了民间朴素、自然、健康、真诚的思想感情,凝聚着一个地域历朝历代人们共同的文化记忆。目前大约还有10个剧种濒危,它们已经没有可依附的剧团存身,如不紧急抢救,也会步其后尘,最终成为仅存于纸面的文字符号。

  戏曲发展的历史几乎与人类文明发展史一样漫长,这些已然消失或即将消失的小剧种与中华文化有着天然的血脉,如果任其消失,就会造成整体文化脉络的断裂,失去让人安身立命、明心见性的精神家园,失去内在精神世界的无尽宝藏。近年来,国家和政府特别重视传统文化,尤其重视对戏曲的保护和传承。职能部门和从业者们也经历了各种尝试,重新振兴日渐衰弱或者挖掘业已失传的地方戏曲。

  事实上,人们一刻也离不开丰富多彩的文化生活,否则人的生命就像缺少了阳光雨露,将会变得枯黄暗淡。正如朱光潜先生所说:“我们要丰富我们的生活,并不是娱乐主义、个人主义,乃是求人格的尽量发挥,自我的充分表现,以促进人类人格上的进化。”关于如何丰富文化生活的问题,朱光潜先生解释说:“我分析我们生活的内容为‘对外的经验’,即是对于自然与社会的观察、了解、思维、记忆;与‘对内的经验’,即是思想、情绪、意志、行为。我们要使生活丰富,也就是在这两方面着手:一方面增加我们对外经验的能力,使我们的观察研究的对象增加;一方面扩充我们对内经验的质量,使我们思想情绪的范围丰富。”

  长期以来,地方戏曲作为中国优秀传统文化的代表,在丰富各地人们的文化生活方面起着非常重要的作用。小剧种更是在传承发展过程中形成了鲜明的地域性、民间性特征,是当地文化、文明发展的重要见证,也是地域文化生态不可缺少的组成部分,是他们根深蒂固并世代传承的文化铬印。人们凭借“对外的经验”对自然和社会进行观察、了解、思维和记忆,然后艺术地反映在戏曲创作过程中;凭借“对内的经验”即思想、情绪、意志、行为等与戏曲作品交流,在作品中观察自我,改变自我,引领精神。可见,丰富多彩的小剧种既可以丰富我们“对外的经验”,也可以丰富我们“对内的经验”,它给人们带来的沉浸感,可以最大限度地协调人与自然、人与社会的关系,缓解各种外来与内在的紧张和压力,规范各种失范和异化行为,并促使人们向着“诗意地栖居”这个理想生存目标努力。

  二、提升审美水平和道德水准

  小剧种的剧目大多改编自历史故事、民间传说或者现实生活中的真人真事,它们一方面以观众喜闻乐见的艺术形式提供娱乐,有时候还带有仪式化意味,如婚丧嫁娶、开业庆典的演出等,在各地仍然比较普遍;另一方面,从历史上看,小剧种对于民间百姓的教化作用,影响尤其深远,其线性的结构、简单的戏文、人们耳熟能详的故事,熏陶感染过一代又一代炎黄子孙。可以说,在过去很长一段时间内,大多数人的基本价值观的形成都是从小时候听戏文开始的。

  各地小剧种在发展过程中,互相学习、吸取和移植,表现出戏曲博大的胸怀和兼容性。它们在剧目内容上有很多相同或相似性,当然也有部分独有剧目,比如大弦子戏的《两架山》、《孙武子擂炮兴兵》、《金麒麟》,在其他地方戏曲剧种中就很少见。大弦子戏《两架山》借用明代正德年间发生的历史故事,表现恶人最终受到惩罚、正义必将战胜邪恶的主题。剧中一名小官员贾屠亮在迎接新上任知府郑奉的过程中,发现很多可疑的问题,经过观察和多方审问,发现此知府乃是刘昌冒牌,于是运用自己的聪明才智,将奸臣刘瑾和刘昌父子陷害并追杀郑奉、企图篡权的真相大白于天下。故事最后,贾屠亮设计除奸,被推下山崖的郑奉也获救归来,一家团圆。

  类似赴任途中“遇害——获救——团圆”这样的故事在其他剧种中也有很多,比如柳子戏的《绣绒佛》,大意也是黄鉴得中进士,带妻子张月英和一双儿女走水路领凭上任,路遇歹人韩凤、韩虎,将黄鉴推入江中,张月英和一双儿女得神仙相助脱身,流落异地,黄鉴也被打渔人救下。后来夫妻凭借证物绣绒佛相认,一家团圆。

  不管是《两架山》还是《绣绒佛》,传达的都是善恶有报的朴素道理,惩诫恶人,劝人向善,同时,剧终大团圆的结局也是向观众传递希望和光明的信息。中华民族以“仁义礼智信、忠孝悌节恕勇让”为传统美德,并以之为做人的起码的道德准则和伦理原则,以此为主旨的作品在戏曲史上可谓不计其数。从古代流传至今的经典戏曲作品,有相当一部分优秀作品在审美价值和道德价值上表现得同样出类拔萃,既培养了人们的审美能力,也提升了大众的道德水准,它们在繁衍相传的过程中不断地传播正能量,标榜正确的价值观,而这种以中华民族优秀传统美德为标准的价值观,并不会因为时代变化而发生改变,它不会过时,它的现实性将与时俱进。

  三、保持淳朴善良的民风

  戏曲是大众精神文化生活的重要组成部分,是弘扬民族优秀文化的重要载体,那些历史故事中渗透的崇尚气节的爱国精神、自强不息的奋斗精神、厚德仁爱的人道精神陶冶了一代又一代当地观众,那些与人们日常生活密切相关的民俗风情故事同样可以起到寓教于乐的作用,让人追求真善美,促进人与人之间的和谐相处,防止道德与人性的嬗变,保持淳朴善良的民风。在当今人文精神逐渐流失的时代背景下,地方戏曲在精神层面上具有道德重建的意义。德性伦理学家麦金泰尔说:“德性必定被理解为这样的品质:将不仅维持使我们获得实践的内在利益,而且也将使我们能够克服我们所遭遇的伤害、危险、诱惑和涣散,从而在对相关类型的善的追求上支撑我们,并且还将把不断增长的自我认识和对善的认识充实我们。”回归传统,德性重建,将给这些小剧种活跃的地区带来更加真实可感的审美空间,让那些相对偏僻的乡村在淳朴善良的民风中和谐发展。

  1.有助于提高观众的精神境界

  小剧种的创作题材大多来源于历史故事,无论是杨家将、岳飞传,还是三国演义,观众在听书看戏过程中学习历史,直观感受到崇尚气节的爱国情怀、自强不息的奋斗精神、厚德仁爱的人道主义,从而反观自身,精神情操得到陶冶。

  和杨家将故事中的《百岁挂帅》相似,罗子戏中也有一出经典剧目《秦洪征西》,讲述的是明朝八十岁老臣秦洪,在面对大明附属国西岐国白牙太子造反、要夺取大明江山的紧要关头,不顾年纪高迈,带领秦氏一门挂帅出征,最终平定西岐国叛乱,西岐国两公主以寻夫为名最终归降。除了征西,秦洪还要应对佞臣暗算,但这些都阻挡不了秦洪的一腔爱国热情。该剧将秦氏一门忠君爱国的形象展现得淋漓尽致,特别是在与西岐国交战过程中,秦洪不慎被西岐国大公主和二公主所擒。被擒期间,西岐国白汉公百般诱降,均被秦洪断然拒绝。剧情一波三折,内涵丰富,充满爱国情怀。

  这类作品往往会设计一些矛盾冲突,使忠臣的报国之路充满艰辛曲折,一方面增加了作品的可看性,另一方面正义的最终胜利也会鼓舞观众坚定信仰,向真向善向美,从中感悟做人的道理,提高其精神境界。

  2.有助于保持良好的民风民俗

  在戏曲作品中,那些与人们日常生活密切相关的民俗风情给观众以审美的感受,同时起到寓教于乐的作用,促进人与人之间的和谐相处,防止道德与人性的嬗变,保持淳朴善良的民风。《赵氏孤儿》是一出著名的元杂剧,后世一直搬演不断,话剧、戏曲、电影、电视中都有。无独有偶,《罗衫记》也是一个养子复仇的故事,养父竟然是自己的杀父仇人,矛盾冲突激烈,故事发展跌宕起伏。

  《罗衫记》讲的是河北涿州秀才苏云得中进士,在家候旨,正逢老娘大寿,圣旨到来,命其至浙江蓝溪县为官,即刻起身上任,母亲因为路途遥远,日后恐难再会面,便把整幅罗衫一撕两半,作为日后相见的标记。苏云夫妇辞别母亲带家眷上路。途经扬子江,不料遇到水盗徐能,徐能将苏云投入江中,但苏云之妻郑氏在船家姚大的帮助下,逃出虎口,后郑氏逃至荒郊产下一子。此时贼人徐能追了上来,将郑氏产下的一子抢劫,并作为自己的养子抚育,取名为继祖。后来郑氏幸遇官员王国辅营救,收为乳娘。后徐能养子继祖由姚大陪同进京赶考,路过三家村时遇到苏云之母,即自己的祖母,苏母思念儿子儿媳心切,便将罗衫交与继祖,嘱托继祖代其寻找儿子与儿媳。后继祖得中状元,封七省巡按,回乡途中拜谒退职官员王国辅,在游园中,郑氏冒死鸣冤,状告徐能杀夫夺子之罪。姚大见时机成熟,义愤作证,并出示罗衫为据,案情真相大白,继祖恍然大悟,将匪盗一网打尽,冤案昭雪,合家团圆。

  《罗衫记》是茂腔的传统经典剧目,内容有所删减,鲁西北吹腔中也还保留有其中一折《汲水》,在其他地方戏曲剧种中也多有此剧目。此剧情节高潮迭起,人物形象生动鲜明。虽然大部分剧情充满着悲剧色彩,但结局却充盈着善恶有报的喜悦和团圆。特别是剧末姚大大义凛然,出面指证徐能当年害人夺子的事实,徐能因而得到应有的惩罚,从此冤案平反,这一幕将整部戏的剧情带入高潮,告诫人们要与人为善,乐善好施,警醒世人谨防道德与人性嬗变,对推动形成良好的民风民俗具有深远的现实意义。

  3.有助于激发观众对美好生活的追求

  小剧种作品中有大量公案戏,塑造了一批如包公、海瑞、狄仁杰等正直机智的清官形象,而其中最著名、最具有神话传奇色彩的非包公莫属。以鲁西北吹腔为例,其清代手抄剧本中包括《汗衫记》、《蝴蝶梦》、《双换魂》、《三宝殿》等,内容都涉及情况复杂、难以判断的问题和案件,而所有这些作品的共同点,就是把悬疑问题的解决都归向于包公,使包公成为清正廉明、辩别是非、惩恶扬善的工具化符号,他所代表的刚正不阿的寓意也已经深入人心。

  大弦子戏经典剧目《包公私访化州》也是如此。该剧又名《徐洪抢亲》、《王宝童告状》,讲述的是国舅爷徐洪在朝中上欺天子,下压群臣,满朝文武忍无可忍,大家共参一本,圣上将其贬为化州一介庶民。徐洪虽被贬为庶民,但恶习不改,在化州霸占城隍庙为府宅,兴建百亩花园,并霸占王进道之妻黄秀英。化州知府苏尚不但不为民做主,反而助纣为虐,将状告徐洪的王进道关进大牢,秋后问斩。此时包拯奉旨巡查化州,路遇王进道之子王宝童,听闻王宝童冤情,包拯化作道人和疯癫之人潜入徐洪之府和化州牢狱收集证据,最终法办国舅徐洪、州官苏尚,为民伸冤。

  不仅如此,包公还常被塑造成人力与神力的结合体,他可以“日断阳,夜断阴”,像前面提到的鲁西北吹腔的《汗衫记》、《蝴蝶梦》、《双换魂》、《三宝殿》,都是冤案形成、主人公游走于冥府后,遇包公追到阴间明断,然后起死回生。这样的事情在现实生活中当然不会发生,却表达了人们心中美好的愿望。假想中的神鬼世界和现实生活一样,惩恶扬善,使观众相信正义的力量,“关节不到,有阎罗包老”,他们相信哪怕身处困境,前面依然会有美好的生活,只要有包公这样的清官在,就没有伸不了的冤和报不了的仇。

  四、丰富历史文化知识

  中华民族有着五千多年的文明史,地大物博,资源丰富,祖先勤劳而富有智慧,为我们创造了光辉灿烂的优秀传统文化。俗话说“一方水土养一方人”,在我们伟大祖国的土地上,经过历代艺术家的揣摩、创作、实践,繁衍出了令国人骄傲、世界称奇、丰富繁荣的地方戏曲剧种。

  1.使观众的历史文化知识得以丰富

  小剧种是劳动人民集体智慧的结晶,每个小剧种都有自己独特的审美特征,是中华民族精神的杰出代表。这些小剧种以历史故事戏居多,长期生活在农村的人们受教育程度低,文化水平不高,他们所了解的历史故事大都从戏文中直观得来,比如包公断案、桃园结义等历史故事被改编为戏曲后,乡民们才得以在劳作的空余了解这段历史故事,既丰富了他们的文化知识,也给他们单调的生活增添了一份色彩。

  在各个小剧种中,有着许许多多鲜明生动的人物形象,这些人物形象融入了我们民族的是非观念、道德标准和审美取向。其正面人物作为社会的楷模,在每一个时代伦理道德的建设中,起到了标杆立榜的作用。当社会处于黑暗的时期,有些人物形象成了人们对未来的希望、对美好生活的一种希冀;而有一些人物形象则成了引导人们不畏艰险、奋力拼搏、保卫民族渡过难关的号角和旗帜。普通百姓感受历史人物正义凛然的事迹,也正是他们接受历史教育的过程,文化积淀和历史底蕴自然会随之提升。

  在这些小剧种作品中,创作者们多以历史故事表达观众对理想生活的期望值,它不以单纯地“摹拟历史”为能事,而是以客观事物为载体,以观众审美理想为媒介,塑造典型的舞台形象。仍以“清官戏”为例,其内容主要描写清正廉明的官员,或平反冤狱、为普通百姓撑腰做主,或在政治斗争中反对权豪势要者的昏暴贪婪。在封建社会的黑暗时期,代表大地主、大官僚利益的最高统治集团,往往出于本阶层狭隘利益的需要,会无限度地加重对人民的剥削与掠夺,人民饱受摧残,过着生不如死的非人生活。在这种情况下,一些正直廉明而有远见的官员,他们不怕丢官,甚至不怕杀头,与邪恶的势力作坚决的斗争,而他们的所作所为,最直接或间接的受益者是底层的普通百姓。所以,清官对于被压迫被剥削的百姓来说,无疑是照亮黑暗世界的太阳、滋润万物的雨露、驱逐严寒的春风。因此,人们对包拯、海瑞等清官有着深厚的敬爱之情,甚至将他们看做是艰难人生中的精神支柱。

  很多小剧种都搬演了《铡美案》一剧,其中的包公不但不畏惧高官重臣,连皇室成员,他也一样敢于绳之以法。戏中的陈世美为了保住现有的荣华富贵,不但要停妻再娶,还丧心病狂地要杀死结发的妻子和自己的亲生儿女。当公主责问包公“你要问他什么罪”时,包公毅然说:“定付铜铡不容情”;当国太表示只要不铡驸马,“把你的官儿往上升”,包公则一口回绝:“绝不卖法做人情”,还表示“宋王爷到来也不容”,终于以“欺公主,瞒圣上”、“杀妻灭子”的罪名铡了薄情寡义、心狠手辣的陈世美。

  由此可见,小剧种借助于历史上确有的人物来感染观众、教育观众,一方面为人们枯燥单调的日常生活照进了一道光,照亮了他们的精神世界;另一方面,人们可以从戏曲作品中获得一种美的享受,丰富其文化知识,提升其历史底蕴。

  2.让观众通过作品观照历史反思自己

  小剧种虽以历史故事戏居多,但是在编排的过程中渗透着创作者的主观情感,同时还要考虑到观众的审美愿望,因此会对历史进行加工改造。许多历史故事与历史史实是不相吻合的,甚至是矛盾的,其中蕴含的是作者的主观情感。孔子在《论语.阳货》篇里,以诗歌为例,指出文学艺术作品的社会作用,“子曰:小子何莫学夫诗?诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”孔子以诗歌为例,说明文艺作品传递的内容,可以培育想象力,提高观察力,既有自然科学的知识,也有为人处世的道理,还有欣赏美的愉悦。文艺作品真实反映社会政治和民俗风貌,能让人从中观察出政治的得失和伦理道德的风尚。戏曲作品作为文学艺术作品之一类,又多以历史故事为依托,因此也有使人互相交流感情、明辨是非的功用,它会让人们对照历史故事来进行自我反省,将历史上的成败得失作为自己鉴戒的依据。

  以蛤蟆嗡《武训舍情》为例。该剧以冠县历史文化名人武训为主人公,以其行乞终生、兴办义学的传奇故事为题材,选取武训为了一个崇高的目标,舍去七情六欲、放弃天伦之乐的创作视角,从心理、生理和情感等角度挖掘武训的办学事迹,以及与桃花、梨花、杏花的情感纠葛,塑造了一个血肉丰满、情操高尚的武训形象。他不为情所困,终身未娶,狠下心来舍弃了所爱之人,舍弃了七情六欲,为观众呈现了一个为理想终生不娶,最终行乞办学成功的感人故事。这一感人故事的背后是用爱情的牺牲来做铺垫的,观众看完这看似圆满的大结局后,内心不禁进入深一层的思索与拷问。在物欲横流的社会中,人们最难做到的就是“舍”,送上门的女人、送上门的“爱”不要,这种本能的把持,是常人难以理解也难以做到的。《武训舍情》让我们在惋惜武训爱情不能圆满的同时,更多地是对于人生、社会的反思,让观众通过一部作品去感受人生的价值,在历史中寻找生命的皈依,在生活中反思欲望的取舍。

  3.教会人们知荣明耻和为人处世

  小剧种作品搬演历史故事,对于大多数不能识文断字的老百姓来说,可以让人形象地了解历史,起到启蒙教化的作用。陈独秀曾经以“三爱”笔名发表《论戏曲》,他说“戏园者,实普天下人之大学堂也;优伶者,实普天下人之大教师也”,“惟戏曲改良,则可感动全社会,虽聋得见,虽盲可闻,诚改良社会之不二法门也。”这些论点,都是立足于戏曲能够教育大众、陶冶性情、弘扬民族精神的基础之上。各具特色的小剧种就像一部部教科书它总是在愉悦观众的同时,褒贬世风、惩恶扬善。在给人以精神享受的同时,陶冶情操,布化德教,启人心智,使观众在潜移默化中明辨美丑、善恶、是非。

  这些作品以历史故事为依托,塑造了一系列忠臣义士、巾帼英雄。鲁西北吹腔《挂龙灯》讲的是宋太祖赵匡胤欲纳西凉乐女韩素梅为妃,郑恩作为开国功勋和赵匡胤的结拜弟兄,坚决阻止,以死相谏。他们“为国忘家”、“为国舍家”,他们对君王不理解忠臣、权奸陷害忠臣的现实也心存抱怨,但他们的忠君信念却至死不变。鲁西北吹腔中还塑造了众多敢爱敢恨、有血有肉的女性人物,如《韩江》、《抱盔头》、《金家庄》等,分别从不同侧面塑造了樊梨花外表坚强、内心柔弱、渴望真心爱情和家庭温暖的女性形象,并通过这一人物形象,表现了中国女性大胆泼辣、智勇双全、嫉恶如仇、胸怀坦荡的优秀品质。这些戏曲剧目,能够让观众明白做人的道理、领悟真善美的内涵。各个地方剧团排演的岳飞戏、关公戏、包公戏、杨家将戏以及新时期以来的许多优秀剧目,都是通过讲述是与非、善与恶、忠与奸的故事,褒扬家国情怀、优秀品格、善良人性,生动地传递了中华民族的崇高价值追求。

  寓教于乐,寓理于情,是戏曲之所长,这对于小剧种的观众显得尤其合适。戏曲观众在潜移默化中接受历史的教育,接受作品中传递的中华美德,形成了直爽豪迈、厚道淳朴、追求仁义的精神品质,从而具备了优秀的文化内涵,并反过来进一步应用于小剧种创作,使其作品质量得以提升,并更好地传承下去。

  五、解除现实与精神的困惑与迷茫

  世纪交替,社会变化频仍,传统文化被解构,人们在现实生活中找不到精神的皈依。正如贾平凹在《秦腔》后记里所说:“农村又成了一块社会压力的泄洪池。体制对治理发生了松弛,旧的东西稀里哗啦地没了,像泼去的水,新的东西迟迟没再来,来了也抓不住,四面八方的风方向不定地吹,农民是一群鸡,羽毛翻皱,脚步趔趄,无所适从。”地方戏曲是培养乡民追求智慧和美德的重要途径,通过形式各异的演出培养人们的审美敏感和精神愉悦,符合提高国民综合素质的基本要求,也是对乡民们最直接的伦理关怀,是培养其精神愉悦和心理自制的先决条件。“人类精神结构由科学认知体系、精神信仰体系和审美艺术体系三个板块构成。……审美艺术以其特有的方式、机制和路径,构造、推动并引导着人类精神价值体系的生成、变迁和发展。”

  曾经,农村青年一代对现实生活充满了困惑和迷茫,“挑篮子拾粪,没头没奔”,田庄村唱吹腔的赵连仲老人这样直观形象地表达年轻时候的自己。直到学习了吹腔,他才在学戏中找到了乐趣,白天下地干活,晚上学戏抄剧本。虽然几乎没有上过学,但是凭着当年抄剧本的功夫,他练就了一手好字。他对吹腔的学习和传承更是精益求精,曾在 50 年代初期全省文艺汇演中获得过三等奖。对吹腔的学习和接受成为他人生的转折点,虽然吹腔于他来说并没有为其消除经济的困顿,但是却为他带来了精神的愉悦,而这也正是地方戏曲艺术独立的审美精神。

  赵连仲老人年轻时的经历绝非少数人的个案,它充分体现出艺术创作、艺术作品带给人的审美的力量。过去的岁月,人们更多经历的,是物质生活困顿、精神生活缺乏带来的迷茫,地方戏曲作为为数不多的娱乐形式给人们带来光明和前行的动力,从而在困境中不绝望,依然感受生活的美好。今天这个时代,境况和过去的岁月完全不同,人们享受着极其丰富的物质生活,置身于全球化、高科技、互联网高速发展的社会环境中,社会转型给人们带来了一场精神生活的巨变,精神的追求如何超越肉体的欲望,对艺术的感受和评价如何不沾染肆意在阴暗角落里的铜臭气,李逵如何不被李鬼打败,成为当下人们新的精神困惑。

  而所有这些新的、旧的困惑,都需要在优秀传统文化的基因中寻找答案。我们在不断超越自身的过程中要懂得回归,这样才不致于偏离了正常的轨道,这样李逵才能有坚守,而不是愤然于社会的不公或者伯乐的无能,投机取巧,让自己退化为李鬼。社会转型期有太多意想不到的问题,再美好的初衷、再缜密的方案都会有被人利用和钻空子的可能,只能遇到问题解决问题,这就是社会转型期的特点,而所有这些问题也都是暂时的,是可以合理解决的。我们依然相信这个社会需要对正义、诚信、善良、美好的坚守,它根植于我们五千年的中华文明,有时会迷失,却从来不会远去。

  正如章太炎所说:“‘中华’之名词,不仅非一地域之国名,亦且非一血统之种名,乃为一文化之族名……其后经数千年,混杂数千百人种,而称‘中华’如故。以此言之,华之所以为华,以文化言之可决之也。”地方戏曲所蕴含的文化价值,以及它对于历史与现实所具有的作用和意义,虽然我们曾经视而不见,但是现在我们不能不深刻地反思,它在中华民族传统文化中的地位和作用是其他任何艺术形式都无法替代的。中华民族之所以历经磨难而生生不息,也正是因为有内在的文化传统作为纽带。中华民族的优秀文化传统是在从古至今坚持不懈的顽强斗争中萌生、发展、传承的,没有了自己的文化传统,中华民族也将因为泯然于众或者消失于异域文化而不复存在。也正因为中华文明源远流长的存在,人们在遇到短暂的现实与精神困惑时,才能回归传统,找到解决问题的办法和路径。

责任编辑:徐坤杰

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